Монофония, полифония и личность:
мечта о русском многоголосье
В. Л. Марченков
|
Монофония, полифония и личность: В. Л. Марченков |
Вопрос о монофонии и полифонии выходит далеко за рамки проблематики, связанной с какой-либо одной музыкальной культурой, и носит универсальный характер. Общее философское рассмотрение проблемы соотношения монофонии и полифонии потребует отдельной — и, вероятно, весьма значительной — работы. Настоящее же исследование представляет собой попытку выявить, во-первых, лишь самые общие моменты философского и культурно-исторического смысла монофонии и полифонии, особенно в ее западноевропейском преломлении, и исходя из этого осветить, во-вторых, некоторые принципиальные вопросы, связанные с полифонией в русской музыкальной культуре. В рамках данной работы не может быть и речи об исчерпывающем обсуждении всей затронутой в ней проблематики, и мы представляем изложенные ниже идеи как предмет для дальнейшей дискуссии.
I
27 апреля 1856 года Михаил Иванович Глинка уезжал из России в Германию. На заставе, покидая Петербург, великий русский композитор плюнул и сказал в сердцах: «Когда бы мне никогда более этой гадкой страны не видать» [1]. Неосторожное пожелание, к несчастью, сбылось: Глинке суждено было умереть на чужбине несколькими месяцами позже. Роковые слова вырвались у него, конечно, от охватившего его раздражения на Россию, знакомого, пожалуй, всякому русскому человеку, особенно из тех, кто умеет видеть ее как бы в мечте, словно сквозь озерные воды, скрывающие в своей глубине затерянный и чаемый град. Глинка, несомненно, обладал такой способностью; более того, он принадлежал к тем людям, которые хотят выкликать свое видение из-под скрывающих его покровов и дать ему явное, открытое и объективное существование. Иными словами, это был художник, одержимый идеей русской национальной музыки, которая была бы во всех отношениях не хуже европейской. Эта-то идея и влекла его, зрелого композитора, автора двух опер, впечатляющего ряда оркестровых произведений и популярных романсов, в Берлин учиться контрапункту, т. е. искусству европейской полифонии, — с тем, чтобы создать «русскую фугу».
Однако фуга была, пожалуй, не единственной и, может быть, даже не конечной целью композитора. Глинке хотелось много большего, нежели просто создать русский жанр, который по интеллектуальной насыщенности и напряженности музыкальной мысли равнялся бы фуге. Его замысел был гораздо грандиознее: привить самым прочным и интимным образом русской музыкальной культуре западноевропейское полифоническое мышление. И Глинка прекрасно понимал, как это следовало делать — через церковное пение на Руси, т. е. через самый демократичный и всеохватывающий институт в музыкальной культуре его времени. Он уже даже сделал первые шаги к этой цели, и незадолго до отъезда за границу его трехголосные переложения древних русских церковных напевов были исполнены в Сергиевской пустыни. Его захватила также мысль создать литургию на два-три голоса, т. е. для таких музыкальных сил, которые могли бы найтись даже в небольшой провинциальной церкви [2]. Если бы замысел Глинки удался, то состоялся бы один из интереснейших музыкально-культурных экспериментов в истории мировой музыки. Вопрос, однако, в том, могло ли что-либо подобное удасться вообще, потому что исполнимость такого проекта упиралась тогда — и упиралась бы ныне, если кому-нибудь пришло бы в голову его возобновить, — в вопрос о том, насколько прочно художественные формы связаны с духовным содержанием той культуры, в которой они зарождаются и живут, и насколько они совместимы с культурами, которые несут в себе иное духовное содержание.
II
Дело в том, что западноевропейская полифония есть музыкальная проекция совершенно определенного типа человеческой индивидуальности. Полифония как таковая, т. е. музыка, основанная на одновременном звучании нескольких различных голосов, отнюдь не является исключительным достоянием европейской культуры. В этом широком смысле она известна во многих культурах, в том числе и древних, и новоевропейский ее вариант является лишь одним из многих проявлений этого музыкально-мировоззренческого принципа [3]. Западноевропейская полифония, однако, представляет собой настолько яркое и мощное явление, что музыковеды и историки музыки с полным правом говорят о ней как о самой отличительной черте, отделяющей музыкальный «Запад» от музыкального «Востока», музыкальную «современность» от музыкальной «древности». Но мы вернемся еще к этим любопытным сопоставлениям-контрастам.
Зарождение западноевропейской полифонии относится историками музыки к VII—VIII вв. н. э., и корни ее уходят, согласно различным гипотезам, либо в позднеантичную греческую музыкальную практику, либо в народную музыку некоторых племен, населявших в те времена Европу [4]. Каковы бы ни были первоначальные формы многоголосия, из которых развилась западноевропейская полифония, последняя сразу проявила свой уникальный характер. К числу наиболее типичных ее черт принадлежит общая интеллектуалистическая направленность и преобладающая роль композитора [5]. Интеллектуалистический характер полифонии свойствен ей на протяжении всей ее истории и ярко проявился в господстве правил композиции, которые уже на самом раннем этапе выводились не из эмпирического звучания голосов, но из абстрактно-рассудочных и в том числе богословских соображений. Интервалы, разделяющие голоса, например, в раннем organum'e, могли быть только «совершенными», т. е. квинтой или квартой; ритмы предпочитались трехдольные, потому что троица признавалась «совершенным» числом; и т. д. Как замечает Альберт Сэй, « [и]стинная полифония в высшем смысле слова не могла быть плодом импровизации; она должна была сочиняться, и притом композитором, сведущим и в практических, и в философских требованиях композиции» [6].
Значение сдвига авторитета от практика-импровизатора к теоретику-композитору огромно и отражает сдвиг в общем восприятии творческой личности и сущности творчества. Им знаменуется смена представления о цели музыки как (фольклорного) повторения древнего предания представлением о ней как о самостоятельном и притом интеллектуалистически окрашенном творчестве нового. Ибо исполнитель, как бы он ни был изобретателен в своих импровизациях, по сути своей не есть автор, создатель музыки, но только — вос-создатель. Он демиург, мастер, работающий по готовому образцу, тогда как композитор — «Бог», творец музыки ex nihilo. Здесь мы подошли, пожалуй, к самому главному фактору в возникновении западноевропейской полифонии.
Как мы заметили выше, историки музыки считают едва ли не своим долгом, начиная разговор о полифонии, отметить, что она есть уникальное явление, резко отличающее новоевропейскую музыку от других музыкальных традиций мира. Но почему она вдруг появляется в Средние века, какие культурно-исторические процессы вызвали ее к жизни и, самое главное, какие изменения в сознании вдруг сделали ее не только возможной, но и желательной, интересной, захватывающей и для композиторов, и для их аудитории — этот вопрос чаще всего остается, похоже, вне поля зрения историков. А между тем, это вопрос главный, сущностный, и нельзя понять истинное культурно-историческое значение этого удивительного явления, не ответив или хотя бы не попробовав ответить на него.
Существующие объяснения ограниченны и потому неудовлетворительны. Если согласиться, например, с мнением о том, что многоголосие вообще вырастает из чисто акустических свойств музыкального звука, естественно «распадающегося» на тоническое трезвучие в обертонах [7], то непонятно, почему полифония должна была возникнуть в какой-то период и почему она не могла существовать всегда: ведь музыкальный звук обладает этими физическими свойствами независимо от исторических условий. Непонятно также, почему должны существовать разные формы многоголосия в музыкальных культурах разных народов. Но это значит, что корни, скажем, западноевропейской полифонии залегают не в физике, а в культуре. Объяснение же, на котором строится подход М. Шнайдера, гораздо интереснее, но вызывает сходные возражения. Он предложил понимать происхождение полифонии как результат действия универсального и притом чисто «технического» закона гармонических принципов, отметая культурно-историческое или географическое объяснение этого закона [8]. Технические законы музыкальной формы универсальны, согласно Шнайдеру, и разворачиваются в культурно-исторической последовательности. Но тогда самобытность западноевропейской полифонии, ее уникальные особенности объясняются не столько чисто техническими сторонами музыкального творчества, сколько конкретным содержанием того культурно-исторического периода, к которому оно относится. Столь же односторонней и слишком общей является гипотеза, предложенная Ричардом Хоппином, который полагает, что полифония стала результатом поиска выхода «творческой энергии» музыкантов [9]. Если это так, то нужно указать, почему эта энергия вдруг запросила выхода именно в этот момент и именно в виде полифонии. Кажется неоспоримым, что в полифонии находит выход некая особая творческая энергия, отличная от энергии одноголосной музыки, но ее характер и смысл остается неясным [10]. Нам представляется, что адекватное объяснение следует искать на уровне самых фундаментальных мировоззренческих принципов средневекового сознания.
III
Если попытаться уловить на уровне мировоззрения целой эпохи нечто, соответствующее по своим масштабам радикальной перемене в музыкальном мышлении — перемене, выразившейся в возникновении полифонии, — то вряд ли можно найти что-либо более подходящее, чем возникновение концепции субстанциальной личности (термин А. Ф. Лосева), т. е. концепции, возникающей на почве христианского учения о личностном Абсолюте, о Боге как личности.
Во всяком акте художественного творения есть момент — непостижимый для рассудка, необходимый для разума и самоочевидно свободный для духа, — когда совершается переход от бесплотной мысли к ее внешнему, объективному существованию. Если верить Гегелю, то сам человек есть момент такого перехода: сквозь человеческий облик, дела и поступки, говорит философ абсолютного идеализма, «ясно просвечивает духовное начало, сохраняя полную свою свободу и вживаясь в чувственную сторону облика не только как внешнее (...) а как соразмерное существование духа» [11]. В той мере, в которой человек владеет своей собственной сущностью, он также пытается запечатлеть ее во внешнем своем существовании и окружении, и в этом-то и состоит главный принцип его деятельности как художника. Задача художественного преображения внешнего бытия осуществляется в музыке через преображение слышимого пространства-времени. Формы, в которые выливаются эти акты преображения, определяются в первую очередь внутренним, духовным содержанием творческого усилия, которое выражается в этих формах подчас с поразительной глубиной и яркостью. Западноевропейская полифония есть одно из таких ярких проявлений коллективной личности ее создателя — особого типа человеческого субъекта и особенно фундаментального его аспекта, т. е. его отношения к Богу. А именно, полифония вырастает из христианского понимания этих отношений, и поэтому ее появление в эпоху «взрослеющего» христианства отнюдь не случайно.
Самые ранние формы полифонии представляют собой двухголосный organum, в котором к одноголосной основе, cantus'у firmus'у, добавлен второй голос, «вторая песнь», discantus. Это возникновение второго голоса и есть музыкальное преломление новых отношений между человеческой личностью и Личностью Божественной. А. Ф. Лосев отмечал, что только с приходом христианства возникает представление о личности, не сводимой на природное, космическое начало, а также об Абсолюте как личности.
Личность, не сводимая на природу, возникла не раньше средневекового монотеизма или возрожденческой абсолютизации земного человека. За всеми (...) личностями эллинистически-римского периода (а также и более ранними архаическими и классическими античными личностями. — В. М) фиксировался в качестве окончательной причины и цели чувственно-материальный и обязательно внеличностный космологизм. Его нисколько не нарушала даже имманентно переживаемая страстность и взволнованность. В самый трагический момент своей судьбы Медея у Сенеки восклицает: «О, хаос, хаос!» Герои Данте или Шекспира не взывают к первобытному хаосу, от которого они чувствуют себя совершенно свободными, а вместо этого связывают свою судьбу либо с абсолютной личностью монотеизма, либо с абсолютизированной человечески-земной личностью [12].
В одноголосном мире древности задача человеческой личности состоит в слиянии с космосом и сама человеческая личность понимается как часть космоса, а несовершенства ее коренятся в отпадении от космического целого. В христианском понимании человек тоже стремится к воссоединению с Богом, но здесь уже присутствует мысль о «немирном, транскосмическом Творце, которого никак нельзя отождествлять с миром. Космос не есть Бог, Бог не равен космосу, и хотя мир тварный соединен с миром Божественным, получает свое существование и оправдание в последнем, мир Божественный все же остается трансцендентным ему. Но просто трансцендентных отношений между Богом и миром было бы все же недостаточно для возникновения полифонии: глас Божий мог бы существовать как часть священнодействия, религиозного обряда, совершенно отдельно от светской сферы голоса человеческого, от песни тварной. Однако сущность христианского понимания отношений между Богом и человеком вовсе не только в их несоединимости, но также и в возможном и чаемом их единстве, в благой вести об их будущем воссоединении, залогом которого является жертва Христа. Вот это-то и есть «благая весть» полифонии: единение неслияиных твари и Творца, обращения дисканта, голоса человеческой личности, около гласа Божия, cantus'a firmus'a. В качестве последнего на этом этапе выступали напевы, освященные церковной традицией, и главным элементом в этом репертуаре был, конечно, григорианский хорал, внушенный, согласно преданию, папе Григорию Великому ангельскими голосами [13]. Cantus firmus, таким образом, для сознания средневекового церковного музыканта представлял совершенно определенно, хотя, разумеется, и не прямо — глас Божий, принявший музыкальную форму. Дискант же, напротив, как нововведение, созданное человеческой практикой, был именно голосом человеческим, отличным от Божественного, но в то же время соединенным с ним прочной, неразрывной связью.
Монофония есть единство мировой жизни, полная включенность в нее человека; в полифонии личностное начало выходит за пределы мира, кружит около него, но не сливается с ним. Монофония есть полная имманентность мира, его тождество с самим собой; полифония есть порыв за пределы мира, преодоление его — она есть множественность, дробление бытия на множественные планы и уровни, качественно неоднородные и сущностно различные. И тем не менее, в полифонии голоса не разбредаются в хаотическом разнообразии (это произойдет много позже, в музыкальной алеаторике XX века), но объединяются в стройное единое целое. Идея единства, другими словами, никуда не исчезает, но выводится на новый качественный уровень: единство получает возможность созерцать самое себя или, лучше сказать, слышать себя самое как саморазличествующее тождество.
Именно благодаря модели личности, вырастающей из образа Богочеловека Христа, т. е. единства — а вернее, единораздельности в Нем — Бога и человека, и становится не только возможным, но и осмысленным, привлекательным и захватывающим соединение различных голосов в рамках одного произведения. «Цель всякого искусства, — говорил Гегель, — есть тождество, произведенное духом, где в реальном явлении и облике открывается вечное, божественное, в себе и для себя истинное» [14]. Полифония зарождается именно в потребности средневекового человека выразить в музыке наиболее драгоценную для него, священную истину: его неслиянное единство с Богом. Но полифония не остановилась на этом.
Сначала человеческая личность ведет себя в полифонии очень скромно и благочестиво: она лишь набожно «комментирует» божественный авторитет григорианского предания, почтительно склоняясь перед ним. «В своих наиболее ранних формах, — пишет Сэй, — полифония представляет собой не более чем создание музыкальных тропов и, подобно своему литературному собрату, является лишь одной из форм ссылки на авторитет, которая столь характерна для средневекового сознания. Авторитетом является уже данная мелодия, григорианский хорал, к которому теперь добавляется комментарий, в этом случае музыкальный» [15]. Дальнейшая же эволюция полифонии представляет собой процесс нарастания свободы различных голосов в рамках единой композиции, т. е. ослабление до полного разрыва связи мира человеческих творческих устремлений с миром богоданных ценностей. Бахтин метко заметил о полифонии, что в ней «происходит сочетание нескольких воль, совершается принципиальный выход за пределы одной воли» [16]. Разумеется, он также прав, когда говорит о том, что в полифонии эти индивидуальные воли образуют «единство высшего порядка». Но столь же несомненно и то, что, по мере того как композиторы все реже и реже обращаются к григорианскому хоралу в поисках cantus'a firmus'a для своих сочинений, ослабевает и внутренняя связь человеческого музыкального творчества с боговдохновенным преданием.
Уже в первых отзывах философов на полифонию дает себя знать понимание ее красоты как контраста, различия между голосами. Иоанн Скот Эригена, например, отмечал уже около 876 г., что в полифонии отражается красота вселенной, невыразимая иными средствами. Красота же эта прямо исходит из контрастного сопоставления различных пропорций в одновременном звучании голосов в отличие от последования звуков, характерного для одноголосной музыки [17]. Здесь уже чувствуется мысль, что ценность и красота отношения «человеческого» голоса к «божественному» состоит в отличии первого от второго, а не в полном их совпадении, как в «космическом» одноголосии, и не в жестком подчинении первого второму, как в строгом, раннем organum'e. К 1100 г. эта мысль приняла довольно наивную, но характерную форму правила композиции, на которое указал Джон Коттон: «Если главный голос поднимается вверх, то сопровождающий голос должен нисходить вниз — и наоборот» [18]. Это правило противоположной направленности голосов родственно представлению о красоте как о контрасте, хотя здесь еще вполне сохраняется принцип жесткой зависимости второго голоса от первого.
Что же касается «божественного» истока одноголосного пения, то к началу Ренессанса он уже стал забываться. Уголино из Орвьето (ок. 1375 — ок. 1455) писал, например, что монофония есть лишь подготовительный этап, «введение в музыку», тогда как полифония много важнее ее и в музыкальном, и в философском смысле. Контрапункт (punctum contra purtctus) открывает возможность для разума, по мысли Уголино, судить о диссонансе и консонансе [19]. С детской наивностью и непосредственностью оставляет Ренессанс позади идею о священной природе григорианского хорала, и совокупность уже человеческих голосов становится окончательно выше, интереснее, значительнее единого голоса, т. е. голоса боговдохновенного предания (который Уголино называет, кстати, nuda musica — 'голая' или даже 'пустая музыка'). Игра консонанса и диссонанса, согласия (в различии) и противоречия между голосами, становится более важным критерием, чем следование божественному образцу.
Невозможно, разумеется, сколь бы то ни было полно рассмотреть здесь все богатство форм полифонии на протяжении ее истории и подыскать соответствующие им историко-культурные параллели и выявить их философский смысл, поэтому нам придется ограничиться лишь отдельными замечаниями.
Особого внимания заслуживает такая форма многоголосия, как гомофонно-гармонический стиль, т. е. мелодия в сопровождении гармонического аккомпанемента. В этом стиле находит музыкальную форму представление о человеческом сообществе, объединенном в следовании выдающейся личности. Эта личность определяет собой судьбу сообщества, траекторию его истории. Последняя же здесь присутствует благодаря принципу функциональной тональности, т.е. последовательности вертикальных сочетаний звуков — аккордов, обеспечивающей динамично-поступательное, прогрессивное движение, резко отличающееся и от циклической динамики монодии, и от переливающейся всяческими оттенками внутреннего движения, но при этом стабильно-парящей контрапунктической полифонии. Сообщество гомофонно-гармонических голосов состоит из личностей, различных между собой, но объединенных, тем не менее, в динамичное единое целое, следующее за выдающейся личностью-мелодией. Самостоятельность последней абсолютна, тогда как самостоятельность остальных, подчиненных личностей в этом целом лишь относительна. Очень часто мелодия исполняется человеческим голосом, а аккомпанемент — инструментами. В этом случае можно говорить о символике человеческого субъекта, овладевающего неодушевленной природой. Недаром гомофонно-гармонический стиль расцветает впервые как раз в эпоху позднего Возрождения и раннего барокко, когда идея человеческого господства над природой особенно начинает занимать воображение западноевропейского человека — включая и воображение создателей первых опер.
Nulla impresa per uom si tenta invano,
Ne contro a lui piu sa Natura armase,
'Ни одно начинание человека не пропадает втуне,
И не может более Природа защититься от него',
поет Монтевердиев «Хор духов» Орфею, пересекающему черные воды, которые отделяют мир надземный от мира иного, скрывающего в своих глубинах тайны природного бытия и, в первую очередь, тайну бессмертия человека. Опера же, в свою очередь, была в ту пору густо замешана на возрожденческой магии, мечтавшей как раз о власти человека-умельца, художника, искусника — над потаенными мировыми силами [20]. Гораздо позже, в начале XIX века, Артур Шопенгауэр чутко уловил космически-историческую подоплеку гомофонно-гармонического стиля, когда в своей книге «Мир как воля и представление» заговорил о четырех голосах музыки как аналогах «царств» минерального, растительного, животного и человеческого.
Когда же мелодия сопровождается хором, то здесь нужно вести речь скорее о символике единодержавной личности над человеческим сообществом. В исторических формах эта модель человеческих отношений нашла соответствие в идее абсолютной монархии. Может быть, поэтому гомофонно-гармонический стиль так характерен для русской музыки, хотя, разумеется, отнюдь не только для нее одной. Но тут следует оговориться, что значение этой модели совсем не сводится к историко-политическим аналогиям, но гораздо шире и присутствует всюду, где мы находим мысль о выдающейся личности вообще, ведущей за собой некое сообщество. Здесь важно то, что личность эта находится в асимметричной трансцендентно-имманентной связи со своим сообществом: мелодия одновременно и выходит за пределы гармонического аккомпанемента, и удерживает его в неразрывной связи с собой — связи «преданности», «отданности» и «подданности» последнего — первой. Но нам давно уже настала пора вернуться в Россию.
IV
Глинке хотелось соединить славянский мелодический дар с западноевропейским искусством сплетения многих мелодий в единое музыкальное полотно. Понятия дара и искусства отражают двойственную природу художественного творчества. Художнику требуется в первую очередь дар, талант, гений, т. е. некая духовная открытость, а вернее, способность прикасаться душой к универсальным духовным сущностям, как бы «потокам» духа в мироздании — с тем чтобы черпать из них оживляющую, одухотворяющую силу своей деятельности. Но, во-вторых, художественное творчество есть искусство как умение, техническая изворотливость. Дар не приобретается тренировкой, он — исходная способность души. Умение же, напротив, приобретается лишь долгим, упорным, сосредоточенным трудом. Дар мистичен, таинствен, загадочен. О нем можно говорить лишь поэтическими метафорами, подобно Сократу в «Ионе». Умение же — открыто, публично, о нем можно писать учебники и теоретические трактаты. Глинке были знакомы рассуждения на эти темы. «Все искусства, — писал он, — требуют: 1) Чувства (L'art c'est le sentiment) — это получается от вдохновения свыше. 2) Формы. Forme значит красота, то есть соразмерность частей для составления стройного целого. Чувство зиждет — дает основную идею; форма облекает идею в приличную, подходящую ризу. (...) Чувство и форма это — душа и тело. Первое дар высшей благодати, второе приобретается трудом...» [21].
Понимание полифонии как именно искусства интеллектуального было характерно и для взглядов С. И. Танеева — наиболее последовательного и преданного наследника глинкинской идеи. В 1878 г. Танеев сделал запись под названием «Что делать русским композиторам», в которой он утверждал, что «задача каждого русского музыканта заключается в том, чтобы способствовать созданию национальной музыки».
Приложить к русской песне ту работу мысли, которая была приложена к песне западных народов, и у нас будет национальная музыка. Начать с элементарных контрапункт [ических] форм, переходить к более сложным, выработать форму русской фуги, а тогда до сложных инструментальных форм один шаг. Европейцам на это понадобилось несколько столетий, нам время значительно сократится. Мы знаем дорогу, мы знаем цель, мы можем беспрепятственно пользоваться опытом европейцев, накопленным в течение нескольких веков, все это много сокращает время, нужное для этого пути. Усвоим себе опыт древних контрапунктистов и возьмем на себя эту трудную, но славную задачу. Кто знает, может быть через несколько десятилетий, может быть в начале следующего столетия явятся русские формы [22].
Глинка, несомненно, понимал свою задачу и задачу русской музыкальной культуры как необходимый синтез «востока» и «запада», т. е. русского духа и европейской музыкальной техники. Вот как понималось противостояние восточного и западного мироощущений в Европе глинкинской поры:
Нераспавшееся, прочное, единое, субстанциальное всегда главенствует на Востоке, и такое созерцание по своей природе наиболее цельно, хотя оно и не достигает свободы идеала. Запад же, особенно в новое время исходит из бесконечного разделения и дробления бесконечного, и при этой точечности всех вещей конечное, обретая самостоятельность для представления, вновь должно быть повернуто его относительной стороной. Для восточных же людей вообще нет, собственно говоря, ничего самостоятельного, но все выступает только как акцидентальное, обретающее свое постоянное средоточие и окончательное разрешение в едином и абсолютном, к которому оно и возводится [23].
Нетрудно заметить, что «нераспавшееся, прочное, единое, субстанциальное» есть концептуальный двойник принципа одноголосия, монофонии. И так же легко увидеть, что «бесконечное разделение и дробление бесконечного», «точечность» и «самостоятельность» есть такой же концептуальный двойник принципа многоголосия, полифонии. Не менее примечательно и то, что, следуя Гегелю, монофонию нужно отождествить с востоком, а полифонию — с западом.
Но насколько «восточен» русский музыкальный дух? Насколько оправданно отождествление его с «Азией», «Востоком» и прочей «экзотикой»? Хотя русская музыка и не прошла через столь же интенсивный, как на Западе, период ученой полифонии, она не осталась и одноголосной. Возникновение многоголосия происходило в ней в русле и народной, и церковной музыки. Широкое распространение многоголосного пения относится историками русской музыки к XV—XVI вв. и связано с такими формами, как протяжная лирическая песня, с одной стороны, и строчное пение, с другой [24]. По выдвигаемой нами теории, таким образом, музыкальное выражение христианского ощущения личности в России в эпоху высокого Средневековья складывалось как в народной музыкальной культуре, так и в интеллектуальной, профессиональной музыкальной среде и выражалось как в устной, так и в письменной традиции. Поэтому говорить о каком-то одноголосно-«восточном» характере русской музыки было бы совершенно неверно. Но это не значит, что ничего «восточного» в ней нет.
Русский музыкальный дух роднит с «восточным» мироощущением отказ установить границы музыке, вместить музыку в некие рамки «незаинтересованной» эстетической деятельности. Как и русская литература, русская музыка должна «делать что-то», быть полезной, «заинтересованной», а не чисто эстетической деятельностью. Такое отношение к музыке, с одной стороны, опасно: на нее налагаются всякого рода идеологические путы и требования. С другой же стороны, это отношение выдает часто бессознательную веру в то, что музыка есть неотъемлемая часть порядка вещей вообще, и — столь же бессознательный отказ верить, что она может существовать как «незаинтересованная» деятельность. В этом убеждении и в этом отказе много «варварского», нецивилизованного, много аромата первобытной музыкальной магии. Монофония есть отражение в музыке как раз такого «варварства», нецивилизованности, отказа верить в раздельность моментов мировой жизни и — веры в ее фундаментальное единство и прекрасную упорядоченность. Вот почему монофония есть «космическая» музыка, музыка «космической» личности, представшей духовному взору Платона в «Тимее».
В 50-х годах позапрошлого столетия венский музыкальный критик Эдуард Ганслик написал свой незаслуженно знаменитый труд «О музыкально-прекрасном» (Vom Musikalisch-Schonen), в котором он походя обронил, что варварские народы более подвержены непосредственному воздействию музыки, чем цивилизованные. Ганслик всего лишь повторял, не задумываясь, то, что было общим местом в европейском воззрении того времени. Сегодня, во времена постколониализма, такое мнение может показаться, мягко говоря, неуместным, но я убежден в его справедливости, и «варварская» восприимчивость русского духа к музыке есть лучшее тому доказательство. Цивилизованный Ганслик хотел изгнать из музыки всякий смысл, кроме чисто технического, «архитектонического». В этом желании поднял голову кантовский «незаинтересованный» интеллектуальный гедонизм разумного просвещенческого субъекта и породил очередное «цивилизованное» дитя европейского музыкального духа — формализм.
Подобно Окциденту, Ориент обожает формы, способен к безудержному гедонизму, и не Западу учить Восток искусству наслаждения внешними формами. Но в России форма не может существовать сама по себе, не может сохранять независимость и достоинство, свободно паря над «заинтересованным» бытием. Даже при попытках создать русский формализм форма художественного произведения наполняется здесь совершенно неформальным смыслом. Речь идет не о пресловутом «содержании», которое «вкладывается» в форму, но о самой форме — даже о понятии формы — как таковой: она сама, даже преднамеренно лишенная всякого содержания, становится знаком, символом, хоругвью и знаменем. Исповедание формализма становится признаком высокой цивилизованности посреди антиформалистского «варварства».
В неоспоримой цивилизованности Запада, тем не менее, есть глубокая струя некоего особого варварства, по сравнению с которым «варварство» Востока предстает, наоборот, скорее более глубоким и осознанным отношением к миру. Представление о мире как о безразличном пространстве и времени, в которых носятся равнодушные друг другу, замкнутые в себе, вечно незаконченные осколки бытия, — вызывает в памяти лосевскую характеристику древнего хтонического титанизма, противопоставившего себя олимпийски-упорядоченному миру Зевса:
Титаны это именно изолированные глыбы, из которых состоит мир и которые никак не хотят вступать во внутреннее общение один с другим и, следовательно, в общение с миром. Это абсолютизированный атомизм или индивидуализм, принцип раздельной непроницаемости [25].
Пожалуй, недаром так характерны для западной цивилизации гуманистический титанизм и самовосторженное убеждение, что miraculum magnum homo est [26], тогда как наиболее яркими и своеобразными порождениями русского духа являются мечты о Всеединстве и соборной жизни человечества и мира.
И все же, проводя все подобные сравнения — как с «восточной», так и с «западной» стороны, — нужно помнить об их ограниченном, абстрактном, а значит и несправедливом характере. Поющая душа и сухо пощелкивающий интеллект, ноющее сердце и ровный алгоритм теории, неизбывная печаль бесконечных мелодий и твердая поступь прогресса — все эти и многие другие оппозиции и дихотомии, которые легко ложатся в схему традиционных противопоставлений России и Европы, вряд ли требуют серьезного опровержения. И не потому, что в них все абсолютно верно схвачено, но именно по обратной причине: потому что они столь явно относительны, абстрактны и спрямляюще-односторонни. Как русский, так и европейский музыкальный дух есть именно дух, т. е. живая, творческая субстанция, которая умеет снимать оппозиции души и интеллекта, вдохновения и расчета, сердца и головы, плавного парения и твердой поступи. Этот дух столь же способен к технической инновации, сколь и к эмоциональной экзальтации, к решению головоломных музыкально-теоретических задач — в той же мере, как и к мистическим прозрениям в потаенные глубины бытия.
Нельзя рассматривать ни Запад, ни Восток как монолитные, не различенные в себе явления. Всякая культура живет внутренними противоречиями и упрямо сопротивляется поверхностным и односторонним характеристикам. Против «цивилизованного» Ганслика восстал «варвар» Рихард Вагнер, отказавшийся вместить музыку в предписанные ей новоевропейской кантианской эстетикой рамки,— и недаром он так полюбился русским. С другой стороны, есть западноевропейский титанизм, и есть титанизм русский. Если всмотреться в западноевропейскую полифонию, то в ней выступает зачастую титанизм рассудочно-свободного человеческого субъекта. Если вслушаться в мечту о русской полифонии, то в этом понятии зазвучит титанизм националистический, уютно устроившийся под вывеской «народности» и в лучших, наиболее честных своих проявлениях наивно не понимающий, что в «народности» он ценит как раз то, что обладает универсальной, а не замкнутой и локальной ценностью. Разумеется, ни Глинка, ни Танеев не были националистами, но они — и особенно, похоже, Танеев — не уловили, что в западной полифонии национальное начало всегда было вторичным и присутствовало лишь в снятом виде, а на первый план выходила универсальная проблема отношений различных голосов, т. е. в конечном итоге — проблема отношений человека и Бога.
Иными словами, дух вообще и музыкальный дух в частности по природе своей диалектичен во всех своих проявлениях, и абстрактное деление его на части неизменно приводит к созданию призраков рассудочного мышления. И монодия, и полифония всегда несут в себе зародыш и след друг друга. Как бы ни разнились между собой голоса полифонического произведения, они все равно восходят к некоей единой парадигме. Как бы ни был одинок голос монодии, в нем уже всегда заложена возможность иного, хоть и родственного, голоса, и поэтому правы все же те — пусть и не совсем в том смысле, в котором это им представляется, — кто считает, что полифония уже заложена в самой природе музыкального звука и в мелодии [27]. И признавая значительное и принципиальное различие между монодией и полифонией, было бы глубоким заблуждением разрывать их сложное, интересное единство на взаимно изолированные части.
В своей статье «Россия и Европа: Истина и Свобода» В. И. Ковалев проводит сопоставление духа Запада и духа русского как диалектику свободы и истины. Оба эти понятия абстрактны в отрыве друг от друга и оба предполагают и разрешаются в третье — жизнь, историю духа. В понятии свободы выражается динамика распадения абстрактного единства истины; в понятии истины — собирающая сила, обеспечивающая единство духовного «пространства», в котором разворачиваются богатые и яркие (но внешние сами по себе) формы реализации свободы [28]. Эта оппозиция двух понятий, которую Ковалев считает фундаментальным моментом всей европейской истории, как нельзя лучше подходит и для пояснения философского смысла оппозиции монодии и полифонии. Монодия есть единство и цельность; полифония — различие и многообразие. Первая есть истина; вторая — свобода. Первая есть до- и транс-исторический, абсолютный поток музыкальной субстанции; вторая — процесс обретения этой субстанцией разнообразных индивидуальных форм. При этом нужно понимать, что полифония есть такая самореализация Абсолюта, в которой происходит процесс самопознания, сопоставление себя с собой, полагание различных моментов собственной внутренней жизни рядом друг с другом и высвечивание — а вернее, озвучивание — в этом акте и их одновременного существования, и их абсолютного различия, и их абсолютного единства.
V
Хотя в лице С. И. Танеева, автора глубоко ученого и оригинального труда о полифонии, русская музыкальная культура и овладела западноевпропейской полифонией как интеллектуальной дисциплиной, тем не менее и глинкинская, и танеевская мечты о привитии этой дисциплины к живому древу музыкального творчества в России остались, по большому счету, неисполненными. И без того не слишком распространенное преклонение перед контрапунктом строгого стиля ушло в прошлое вместе с поколением князя В. Ф. Одоевского, и анахронизм усилий Танеева стал очевидным в конце жизни и ему самому. Может быть, главной причиной этого было то, что сама задача создания национальной русской полифонии стала малоуместной уже в тот момент, когда она появилась на свет.
Необходимо понимать, что «русская личность» не есть нечто застывшее и неподвижное; напротив, она постоянно развивается и вбирает в себя все новые и новые смыслы, постоянно расширяющиеся горизонты самосознания. В то время, когда Танеев все еще мечтал о «национальной русской музыке», Ф. М. Достоевскому уже предносился истинно плодотворный идеал русской личности. Истина русской личности, ее особенность, которая, тем не менее, прочно связывает ее со всеми остальными личностями, состоит, согласно ему, в ее «всемирной отзывчивости», способности воспроизвести в себе, как живое эхо, все бесконечное разнообразие личностей-голосов, выработанных человечеством.
Полифония, таким образом, нужна русской музыке не затем, чтобы вывести путем «музыкальной селекции» русскую разновидность фуги или даже придать русскому музыкальному мышлению способность мыслить полифонически. Ее задача бесконечно шире сугубо национальных интересов. Русский тип личности развился в направлении истинно духовном, т. е. в направлении преодоления всяческой ограниченности, включая и национальную, — в направлении универсальности, духовного охвата Всего, выхода за все пределы и, тем самым, сохранения этих границ и пределов лишь в их снятой, неабсолютной форме. Русская личность стремится к состоянию того, что В. И. Ковалев называет «Мироличностью» [29].
Если попытаться представить себе музыкальную форму, соответствующую такой устремленности русской личности, то она должна будет строиться на полифоническом принципе, хотя, пожалуй, и не в чисто западноевропейском его варианте. Ее характер невозможно ни предсказать, ни тем более предписать, по о ней можно мечтать. Мечта не есть, разумеется, нечто, обладающее объективной реальностью, но в ней заложена потенциальная возможность последней. Из мечты исходят два пути: один кружит, не покидая пределов призрачного потенциального существования, второй же устремляется к актуальному осуществлению. Поэтому, несмотря на свою «вне-объективную» природу, мечта не есть также и нечто заведомо пустое и ирреальное, неспособное к самоосуществлению. Напротив, она может быть «мыслью златой», как называл ее Пушкин, «мечтаньем тайным», которое «влечет» нас вдаль от исхоженных перекрестков закоснелой обыденности, вдаль от ограниченности «глупца», несходящего с путей привычных абстракций. Мечта особенно уместна в делах искусства, и в частности, музыки — едва ли не самого «мечтательного» из искусств. Поэтому вполне уместно пытаться представить себе многоголосие, которым должно зазвучать пение Мироличности, но это должно стать темой отдельного исследования.
Примечания
[1] ШЕСТАКОВА 1930: 402. (вернуться)
[2] ЛИВАНОВА, ПРОТОПОПОВ 1955: 137, 143. (вернуться)
[3] См., например, SCHNEIDER 1934. На книгу Шнайдера ссылается в своем кратком сообщении современный американский этномузыковед Бруно Неттль (NETTL 1963). (вернуться)
[4] См. SEAY 1965:77. (вернуться)
[5] Ibid.: 77—78. (вернуться)
[6] Ibid: 78. (вернуться)
[7] Этот взгляд принят, например, в исследовании Маргарет Глин (GLYN 1909, chap. V). (вернуться)
[8] SCHNEIDER 1934: 10 - 11. (вернуться)
[9] HOPPIN 1978: 181. (вернуться)
[10] Более полный критический обзор теорий возникновения полифонии, разработанных рядом авторов — от Ф. Шеллинга до М. Вебера и Э. Ансерме, — будет дан в отдельной работе, специально посвященной этой проблеме. Предлагаемая ниже концепция мировоззренческих истоков западноевропейской полифонии является не столько отрицанием этих теорий, сколько их продолжением и уточнением. (вернуться)
[11] ГЕГЕЛЬ 1969: 187. (вернуться)
[12] ЛОСЕВ 1988:54—55. (вернуться)
[13] HOPPIN 1978:42—43. (вернуться)
[14] ГЕГЕЛЬ 1971:615. (вернуться)
[15] SEAY 1965: 78 (здесь и далее перевод мой, если не указан иной переводчик. — В. М.). (вернуться)
[16] БАХТИН 1972 36. (вернуться)
[17] См. SEAY1965:80. (вернуться)
[18] LANG 1941: 130. (вернуться)
[19] SEAY 1965:80—81. (вернуться)
[20] См., напр.: MARCHENKOV 1998: 106—109. (вернуться)
[21] Письмо к В. Н. Кашперову. Берлин, 22/10 июля 1856 г.; цит. по: ЛИВАНОВА, ПРОТОПОПОВ 1955: 266—267. (вернуться)
[22] ТАНЕЕВ 1925: 74; цит. по: БЕРНАНДТ 1950: 272—273. (вернуться)
[23] ГЕГЕЛЬ 1971:361. (вернуться)
[24] См. ИРМ: 50—51, а также БРАЖНИКОВ 1979: 8 (вернуться)
[25] ЛОСЕВ 1996: 181. (вернуться)
[26] «Великое чудо есть человек» — знаменитая фраза из трактата «О достоинстве человека», написанного в 1486 г. итальянским гуманистом, членом Флорентийской академии Джованни Пико делла Мирандола. (вернуться)
[27] Шнайдер говорит совершенно верно, например: «Die Form der Melodik bestimmt die Hannonik» ('Форма мелодики определяет гармоническую форму') (SCHNEIDER 1934: 15). (вернуться)
[28] КОВАЛЕВ 1992. (вернуться)
[29] Там же: 312. (вернуться)
Литература
БАХТИН 1972 — Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. 3-е изд. М.: Худож. лит., 1972.
БЕРНАНДТ 1950 — Бернандт Г. Б. С. И. Танеев. М.: Гос. муз. изд-во. 1950.
БРАЖНИКОВ 1979 — Бражников М. В. Многоголосие знаменных партитур // Проблемы истории и теории древнерусской музыки. М.: Музыка, 1979.
ГЕГЕЛЬ 1969 — Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. 2 / Пер. А. М. Михайлова. М.: Искусство, 1969.
ГЕГЕЛЬ 1971 —Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. 3 / Пер. А. М. Михайлова. М.: Искусство, 1971.
ИРМ — История русской музыки. Т. 1. М.: Гос. муз. изд-во, 1957.
КОВАЛЕВ 1992 — Ковалев В. И. Россия и Европа: Истина и Свобода // Россия и Европа: Опыт соборного анализа / Ред. П. В. Тулаев. М.: Наследие, 1992. С. 299 — 312.
ЛИВАНОВА, ПРОТОПОПОВ 1955 —Ливанова Т. //., Протопопов В. В. Глинка: творческий путь. М.: Гос. муз. изд-во, 1955.
ЛОСЕВ 1988—Лосев А. Ф. Античная философия и общественно-исторические формации // Античность как тип культуры. М.: Наука, 1988.
ЛОСЕВ 1996—Лосев А. Ф. Мифология греков и римлян. М.: Мысль. 1996.
ТАНЕЕВ 1925 — Танеев С. И. Личность, творчество и документы его жизни. М.;Л., 1925.
ШЕСТАКОВА 1930 — Шестакова Л. И. Последние годы жизни и кончина М. И. Глинки // Глинка М. И. Записки / Ред. А. Н. Римский-Кореаков. М.; Л.: Academia, 1930.
GLYN 1909 — Glyn M. H. Analysis of
the Evolution of Musical Form.
HOPPIN 1978 — Hoppin R. H. Medieval Music. N.
Y.;
LANG 1941 —Lang P. H. Music in Western Civilization. N. Y.: W. W. Norton and Co., Inc., 1941.
Scan, HTML - Никита Герасимов для SHUKIN Archive, 2006
