Герменевтика звучания М. Я. Мацевич ПОНИМАНИЕ и СУЩЕСТВОВАНИЕ. Сборник докладов международного научного семинара, Пропилеи, Минск 2000

Мы не способны охватить опытом и постигнуть сознательно всю полноту нашего существования. Имеются понятия, категории, теории, с помощью которых достигаются лишь ограниченные, мизерные идеалы совершенного постижения действительности. Сама личность заключает в себе замещение, имитацию. Наши слова, логические построения целиком зависят от самого жизненного акта, момента произнесения и его обстоятельств, способа соединения рационального и иррационального. Все конечное существует лишь потому, что оно пронизано бесконечностью.

Название хайдеггеровского доклада "Was heisst denken?", основанного на цикле лекций "Что значит мыслить?", прочитанных в 1951-1952 учебном году во Фрайбургском университете, можно перевести и как "Что называется мышлением?", "Что зовет мышление?", т. е. мышление — как отклик, отзвук на звук-зов бытия.

И если "В начале было Слово и слово было у Бога и слово было Бог" (Евангелие от Иоанна. Гл. 1), то как произошел разрыв знака и смысла, тона и слова? Как случилось то, что подорвано доверие к языку (трагически "отяжелев", "Слово" начинает тянуть в преисподнюю)? А поскольку философия является одним из модусов языка, то и в ее задачи должно войти возвращение языку его духовной чувствительности во имя "слышания" светлых и скрытых смыслов слова. И опять-таки: 1) если "в начале было Слово...", то слово — это любовное соитие человека с миром, распространение окрест божественного света; 2) если мы живем в эпоху, где универсалии культуры стали выполнять патологоанатомическую функцию, то эта патологоанатомия начинается с "разложения" "Слова", со смещения поля смыслов в сторону отрицательности, соответствующей энергетике низких, грубых вибраций ([1] С. 17-31).

"Если язык есть отклик всего нашего существа, то где же обеспечение того, что он не нарушит выгод разума?", — спрашивал П. А. Флоренский ([4] С. 165). Это обеспечение — в "яснослышании", в том, что на смену "вещному", "безличному", "заумному" вселенскому языку должна прийти "звукоречь". "Не повторять заученные слова и обороты надо, а воистину говорить, даже не говорить — а петь, и не что-либо определенное, но — что поется, что рвется из переполненной груди" (Там же). Каждый звук есть голос стихии, шепот или вопль, обращенный ко всей Природе. Но человек по-разному отзывается на разное.

"Солнце, нисходя в свои брачные покои, звучит неизъяснимо торжественною хвалою. И звездные лучи, сталкиваясь в мировых пространствах, звенят, как ломающийся ноябрьский ледок. И молчание храма, древнего наслуженного храма, пропитано осевшими на стенах песнопениями. Все звучит и все просит об ответном звуке. Но ответный звук набухает в груди, вздымается грудь от прилива встречного тока, но не может воплотиться он в слово, и "неизреченные глаголы" бьются крылами о стены тюрьмы своей" ([4] С. 167).

Вибрации-звуки как ответ на вибрации мира претворяются в слова приблизительно. По-настоящему не словами, а "звуковыми пятнами" мы ответствуем миру. В том-то — и мука: и вечная ложь, что мы вечно пытаемся высказать несказанное. И только когда слово "падает" на благодатную почву, звуковая энергия развертывается в звучании всего сущего.

"Совесть ушей", к которой взывал П. А. Флоренский, сегодня становится трагической научной банальностью. ДНК содержит наследственную информацию не только в химических соединениях, но и в физических полях хромосомы. Молекулы ДНК способны обмениваться информацией не только с помощью электромагнитных волн, но и акустических. Таким образом, ДНК "слышит" нашу речь, способна воспринимать смысл читаемого текста и отнюдь не индифферентна по отношению к получаемой информации.

*****

Проводником воздействия философской феноменологии на музыкальную эстетику стал антипсихологический пафос Э. Гуссерля, наиболее ярко выраженный в лозунге: "К самим вещам!". В этом призыве весьма своеобразно отразились положения "философии искусства" Ф. Шеллинга, Ф. Гегеля и музыкальной эстетики немецкого романтизма. Шеллинг в "Философии искусства" постоянно подчеркивал, что "звучание" — это одна из адекватных возможностей распознать единство в многообразии. Поскольку "звучность" основывается на силе "сцепления", "звучание" помогает реконструировать "сцепление" с "сущим как таковым", с миром в целом. Звук есть не что иное, как созерцание души тела, непосредственно связанной с последними понятиями, условие звука — неразличимость бытия и понятия, души и плоти. Всякое звучание есть некоторое "про-ведение", не "видение", а — "ведание" ([5] С. 192-209).

Для Гегеля "звучание" — это свободное физическое проявление идеального, свобода внутри материального от самого материального. При звучании мы чувствуем, что вступаем в высшую сферу, звучание затрагивает интимнейшие чувства. Оно проникает в душу, потому что есть субъективное, внутреннее. Звучание — самость индивидуальности ([2] С. 323—326).

У К. Ф. Зольгера (немецкий романтик) "звучание" — средство самообъективации, благодаря которой идея становится реальностью; сообщение, общение принадлежат обыденной жизни, а "звучание" — "сказанности души". Как линия составляет первое измерение материальной природы, звучание — первое измерение духовного. Звучание — это линия, но проведенная не только в пространстве, а и во времени ([9] S. 343-345).

Когда же, согласно Ф. Ницше, немецким романтикам, русским символистам нет разницы между слезами и музыкой, тогда человек становится колеблющейся струной, а жизнь — музыкальным тоном. Но только два тона дают аккорд. И с человеком "ритмизуется", "рифмуется" вся природа.

В каждом существе есть нечто незримое. При осцилляции, вибрации все начинает колебаться. Все, что только может быть возбуждено, приходит в возбуждение. Все ощущается, все сознается... все звучит. Слышание — это видение изнутри: "внутривнутреннейшее сознание" (И. В. Риттер). Глаз сопряжен со светом, а ухо — с тяжестью. Для того чтобы видеть, человек "встает", для того чтобы слышать — "он стоит на земле", "припадает к земле ухом". Всякий звук — звук внутри жизни, целый организм колебаний, высказывающих свое бытие. Тоны — это диалог звуков. Аккорды становятся образом общности духовного, образом любви. Гармония есть образ и идеал общества. Тон вызывает нас, взывает к себе. А мы сами решаем, когда надо быть послушными, а когда нет. Суть и дело человека — тон. Музыка — первый язык человека, а остальные — индивидуальные, второстепенные выражения музыки, части, относящиеся к музыке, как отдельные органы к целому организму. Человек сознает себя человеком только будучи "высказанным", но он всякий раз бывает "высказан" только на всеобщем языке, языке музыки, а затем уже следует язык особенный. Слово пишется, буква звучит. И если глаз есть орган для письма, орган для поверхностного, "перспективного" осязания, то познаем мы благодаря тону ([8] S. 232-269).

Возвращаясь к Э. Гуссерлю, следует отметить, что в современной "феноменологии музыки" принято выделять движение от Тоники через S к Доминате как вертикальную волну, а движение назад, к Тонике, как горизонтальную. В связи с этим "звук" выступает в качестве непроницаемой границы самого произведения: своеобразный "жизненный мир", содержание, существующее "до музыки", доходящее до границы и упирающееся в нее, а за этой границей начинается содержание внутримузыкальное. Немецкий музыковед X. Мерсман выделил и своеобразные фазы музыкальной редукции: 1) редукция многообразия музыкального содержания к двум волнам (обнажение сути всякого музыкального процесса); 2) редукция как снятие схематизма музыкальной формы; оставление "волны", характеризующей движение от Тоники через другие тональные функции назад к Тонике (экспликация в чистоте содержательного элемента музыки); 3) редукция как сведение всех музыкальных сил и факторов к абсолютному первоначалу — звуку ([7] S. 117).

Но от феноменологии, абстрактных метафоричных аналогий философия музыки двигалась к принципиальному "Я-анализу": т. е. вслушиванию в себя. Этот путь в музыкальной герменевтике был пройден Г. Кречмаром и А. Шерингом.

По Г.Кречмару, музыкальный смысл оживает в субъекте благодаря ассоциациям, воспоминаниям; вслушивание в музыку в конце концов подменяется вслушиванием в себя. Само произведение субстанциальным содержанием не обладает, оно наделяется смыслом благодаря "Я" слушателя-исследователя. "Я-анализ" — это способность понимать душевную жизнь других на основе собственного музыкального опыта ([6] S. 24).

Однако постепенно место феноменологической редукции "Я-анализа" заняло вслушивание в бессознательное. И "изреченная музыка" превратилась в "ложь" не менее фатальную, нежели "изреченная мысль". Современная "музыкальная психиатрия" выделяет символические константы бессознательного понимания музыки в лучах, квадратах и т. д. (например, авангардное искусство). Таким образом выделяется слой слушания, на котором основывается восприятие любого музыкального произведения. Многие психиатры в своей практике исходят из первичности слухового чувства, а также из того, что изначально этому чувству задан импульс ритмический, прежде всего дыхательный. Звуковые конструкции воплощают смыслы, находящиеся "под рефлексией".

Возвращаясь к истокам данной работы — мышлению как отклику на зов бытия, следовало бы заметить, что музыка есть последний предел, покрывало универсума; именно она заставляет автора обращаться как ко всему человечеству, так и к каждому в отдельности. За музыкой нет никого и ничего другого, кроме непосредственно выраженного звучащего смысла. В ней ничего не называется, не именуется. Но, не говоря ничего определенного, музыка говорит все.

*****

Подлинность философии всегда придавала попытка быть "изначальным" (мышление — не как статика, а — как вечное становление). Но эта "изначальность", "укорененность" уже безвозвратно утрачены, утеряны. Современная философия — это не вопрошание, не поиск изначальности, а поиск, прежде всего, обоснования, и если начал, то начал самообоснованности. Философия — "загадка Сфинкса", форма рефлексии, оборачивающаяся против нас же самих. У Ф. Эбнера есть афоризм: "Действительность не терпит никаких схематизмов: ни рассудка, ни понятий, ни чувств". И точно так же как за небосводом мы не в состоянии узреть всю мощь Вселенной, аналогичным образом не можем уловить и мысль, которая вечно ускользает из сетей "понимания человеческого". Понимание есть все-таки процесс космологический. За внешними факторами "понимания человеческого" скрывается глубочайшая сложность "вещей", и наше "непонимание" есть степень глубины "понимания космологического". Минуты озарения сознания "пониманием человеческим" прекрасны, вдохновенны, утешительны и соблазнительны. И если философия — это любовь к мудрости, то, быть может, эта основная мудрость и заключается в знаменитой возможности не плакать, не гневаться, не смеяться, а "понимать"; в возможности вечно заглядывать в бездну, но оставаться на краю, пусть даже эта бездна начнет, подобно бездне Ф.Ницше, смотреть внутрь Вас.

Музыка всегда совершенно свободна и тождественна своей бесконечности, она вечно куда-то стремится, и в то же время ей некуда вырваться. Как писал А. Ф. Лосев, "она всегда есть только искание того, чего нельзя найти, и притом по той странной привычке, что уже с самого начала она как раз и является тем, к чему стремится" ([3] С. 331). Музыка рождается из внутреннего, духовного томления, разверзается как неизбежность. Пусть же этой неизбежностью станет и "человеческое понимание", и "философское мышление". И да будет посыпана пеплом, снегвечная боязнь показаться недостаточно "начитанным", недостаточно адекватно осознающим и осмысливающим то, что уже было высказано; а главное — вечная боль и мука молчать как раз о том, что и есть подлинно твое, единственное и настоящее, неизбежно понимаемое. Но для того, чтобы было о чем молчать, необходим долгий путь говорения. Хайдеггер, как-то цитируя Новалиса, метафорично отнес философское метафизическое мышление к "ностальгии, тяге повсюду быть дома". Молчание и есть достижение этого желания. Мы приходим в этот мир из молчания и в молчание уходим. А между, между — вечная, томимая и неизбежная "герменевтика звучания".

Литература

[1] Макаров Е.В. Яснослышание // Асновы мастацтва. Мн., 1996. Вып. 5. (вернуться)

[2] Гегель Ф. Эстетика. М., 1977. Т. 3. (вернуться)

[3] Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М., 1991. (вернуться)

[4] Флоренский П.А. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 2. (вернуться) (вернуться)

[5] Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М., 1966. (вернуться)

[6] Kretzschmar H. Anregungen zur Forderung musikalischer Hermenevtik // JBP. 1902. (вернуться)

[7] Mersman Н. Versuch einer Phanomenologie der Musik// Zeitschrift Sir Musikwissenschaft. 1922/23. № 5. (вернуться)

[8] Ritter J.W. Fragmente aus dem Nachlasse eines jungen Physikers. Heidelberg, 1969. Bd. 2. (вернуться)

[9] Solger K.W.F. Vorlesungen uber Asthetik. Dormstadt, 1973. (вернуться)

HTML - Никита Герасимов для SHUKIN Archive, 2006