Из книги Мартынова В. И. 3она opus posth, или Рождение новой реальности. М.: Издательский дом «Классика-ХХI», 2005. — 288 с.

ВВЕДЕНИЕ

Бывает, что в самом обычном слове или привычном понятии вдруг начинает высвечиваться скрытое, непривычное значение, как бы дремлющее под поверхностью обыденного смысла и пробуждающееся под воздействием обстоятельств, сложившихся неожиданным образом. «Я верю, — писал Хлебников, — что перед очень большой войной слово "пуговица" имеет особый пугающий смысл, так как еще никому не известная война будет скрываться, как заговорщик, как рано прилетевший жаворонок, в этом слове, родственном корню "пугать"»[1]. Тем более такое не столь часто употребляемое и уже само по себе звучащее несколько погребально словосочетание, как opus posthumum (или opus posth в общепринятом сокращении), обычно прилагаемое к музыкальному произведению, не известному при жизни написавшего его композитора и опубликованному только после его смерти: в контексте нашего времени, чреватого разнообразными рассуждениями о смерти культуры и конце истории, оно неизбежно будет обнаруживать более обширные перспективы своего смыслового применения, заставляя думать не просто о том, что случается иногда после смерти отдельно взятого композитора, но и о том, что может иметь место после того, как сам принцип композиторской музыки исчерпает все свои возможности, т. е. после того как наступит смерть композиторства как такового. Вот почему в отличие от слова «пуговица», которое лишь пугает нас угрозой таящейся в нем войны, словосочетание opus posth, хотя и несет в себе упоминание о смерти, но в то же время вселяет в нас и надежду, заключая в себе намек на некие вполне возможные формы посмертного существования музыки, расцветающие по ту сторону смерти принципа композиции.

Таким образом, в сложившихся обстоятельствах слова opus posth могут означать нечто гораздо большее, чем посмертную публикацию не изданного при жизни произведения, — они могут обозначать новый тип или даже новый род музыки — некую «opus posth-музыку», которая приходит на смену умершей композиторской «opus-музыке». В самом деле, если существует термин «opus-музыка», введенный в 70-х годах XX столетия для обозначения композиторской музыки, то кто нам помешает ввести термин «opus posth-музыка» для обозначения некоей неведомой, но уже предчувствуемой, а может быть, и давно уже существующей музыки? Тогда, перефразируя Хлебникова, можно сказать, что дух этой никому еще не известной, неведомой музыки, как заговорщик, как рано прилетевший жаворонок, скрывается в словах opus posth, предвещающих наступление фундаментальных перемен не только в области музыкального искусства, но, может быть, и в основах всего нашего жизнеустройства. В таком случае, нам не остается ничего другого, как только с пристальным вниманием вслушиваться и вдумываться в эти слова, для того чтобы дух грядущих перемен заявил о себе во всей своей осязательной ясности.

Однако прежде чем пускаться в исследование смысла, неявно проступающего в словах opus posth и «opus posth-музыка», нам необходимо внимательнее вслушаться и вдуматься в понятие «opus-музыка» и в само слово «opus», ибо при более точном и детальном рассмотрении слово это оказывается не столь однозначно ясным, как это кажется с первого взгляда, особенно если оно соединяется с другим словом, а именно со словом «музыка» в словосочетании «opus-музыка». Вот почему любое размышление об «opus posth-музыке» должно предваряться исследованием «opus-музыки», и в особенности содержания слова «opus», превращающего «просто музыку» в «opus-музыку».

Латинское слово «opus» переводится на русский язык как: 1) работа, труд, занятие, делание; 2) произведение, творение, сочинение, — а это значит, что, говоря об «opus-музыке», мы должны говорить о музыке как о работе, труде, занятии, делании, произведении, творении или сочинении. Уже сам факт возможности подобной трактовки музыки говорит о многом. От него буквально разит западноевропейским, фаустовским духом Нового времени. Ведь не напрасно гетевский Фауст переводит начальные слова Евангелия от Иоанна «В начале было Слово» как «В начале было Дело». Замена евангельского «Слова» фаустовским «Делом» неизбежно порождает убеждение, согласно которому все, что претендует хоть на какую-нибудь значимость в западноевропейском смысле, непременно должно быть «Делом», т. е. должно быть работой, трудом, занятием, деланием, произведением или сочинением, ибо в противном случае оно не будет иметь смысла; оно не будет иметь корня в Бытии. А из этого следует, что если музыка претендует на какую-то значимость, то она тоже должна быть делом и уже не может рассматриваться как простое времяпрепровождение, как заполнение времени досуга или как развлечение. Но из этого следует и другое. Ведь если музыка есть то, что возникает только в результате работы, труда, занятий, что «выводится» на свет в процессе про—из—ведения и сочинения, т. е. если музыка реализуется только в результате целенаправленных человеческих усилий, то не может быть никакой музыки вне человека и помимо человека. А это, в свою очередь, значит, что музыка не может больше рассматриваться как поток космической энергии (а именно так природа музыки понимается великими культурами древности и традиционными культурами современности) или как поток божественной благодати (а именно так природа музыки понимается в богослужебно-певческих системах христианского мира). Музыка не является некоей данностью, существующей вне человека, неким потоком, в который человек может вступить. Музыка является делом человека, делом, в результате которого рождается произведение, или opus. Таким образом, термин «opus-музыка» указывает на самую сердцевинную сущность западноевропейской композиторской музыки и вместе с тем подчеркивает то, что коренным образом отличает ее от всех остальных музыкальных практик и традиций мира.

Однако, если при разговоре об отличии западноевропейской композиторской музыки от прочих музыкальных практик употребление термина «opus-музыка» более чем оправданно, то при рассмотрении западноевропейской музыкальной традиции самой по себе с применением этого термина начинают возникать некоторые трудности. Основная трудность заключается в том, что само слово «opus» в композиторской практике начинает использоваться достаточно поздно. Слов «opus» как обозначение музыкального произведения начало применяться лишь в конце XVI века. Одним из первых известных нам изданий с проставленным opus'oм можно считать сочинение Виаданы «Motecta festorum» op. 10, вышедшее в Венеции в 1597 году. На протяжении XVII-XVIII веков номера opus'oв проставлялись в основном издателями, и нередко одно и то же сочинение у разных издателей выходило под разными opus'ами. Лишь со времени Бетховена композиторы стали сами проставлять номера opus'oв, причем делать это с максимальной систематичностью и скрупулезностью, ибо факт обозначения произведения opus'oм стал рассматриваться как признание реальности самого произведения, как своеобразная «путевка в жизнь», дарующая произведению право на дальнейшее публичное существование и хождение.

В свете только что сказанного возникает вопрос: а насколько корректно применять понятие «opus-музыка» к музыкальной практике, имеющей место до XVI века? Допустимо ли подводить под рубрику «opus-музыки» мессы Дюфаи, Окегема, Обрехта или тем более мотеты ХIII века? Ответ на этот вопрос осложнится еще больше, если мы вспомним, что в свое время для музыки этого периода уже было найдено определение, и определением этим является термин «музыка res facta», или «музыка как вещь сделанная». А это значит, что западноевропейская, композиторская музыка не сразу стала «opus-музыкой», но перед тем как стать таковой, она какое-то время представляла собой «музыку res facta». О соотношении терминов «музыка res facta» и «opus-музыка» мы будем говорить подробно в своем месте. Сейчас же нам нужно будет наметить лишь предварительный, общий контур проблемы.

Собственно говоря, содержание понятий «res facta» и «opus» в основном совпадает: в обоих случаях речь идет о деле, работе, труде, в результате которого производится произведение, производится вещь. Может быть, некоторое отличие можно усмотреть в том, что термин «res facta» указывает на общий принцип сделанности музыки, в то время как термин «opus» указывает, скорее, на конкретное музыкальное произведение. Но гораздо важнее то, что за различием этих терминов можно усмотреть различие в способах фиксации звукового материала, а вернее, различие в способах продуцирования и воспроизведения музыкальных произведений. С этой точки зрения вся история западноевропейской композиторской музыки может быть поделена на два периода: период рукописный и период нотопечатный. Мы не будем сейчас касаться проблемы того фундаментального воздействия на музыкальное сознание и на музыкальную продукцию, которое оказывает рукописный или нотопечатный способ продуцирования. Отметим лишь то, что до сих пор данной проблеме в музыкознании не уделялось должного внимания, а также на то, что за рукописным и нотопечатным способами продуцирования стоят различные типы музыки, а именно музыка res facta и opus-музыка. Оптическая иллюзия, изначально заложенная в природе современного исторического взгляда, заслоняет более раннее более поздним, в результате чего природа и признаки более позднего начинают навязываться более раннему. Именно эта оптическая иллюзия заставляет считать opus-музыкой всю западноевропейскую композиторскую музыку, начиная с XI века, несмотря даже на тот очевидный факт, что в приложении к музыкальному произведению слово «opus» стало применяться только с конца XVI века. Одной из задач данного исследования как раз и будет являться попытка устранения этой иллюзии, преграждающей путь к пониманию музыки res facta нормами и законам более близкой нам opus-музыки.

Но все же, в чем заключается разница между понятиями «opus» и «res facta», если, как уже говорилось выше, оба они указывают в принципе на одно и то же, а именно на некую сделанную вещь, на произведение? Для ответа на этот вопрос нужно обратить внимание на то, что слово «opus» прилагается прежде всего к изданному, напечатанному произведению, а это значит, что здесь речь идет не просто о «вещи сделанной», но о «вещи опубликованной». «Опубликованность», «публикация» — наконец произнесены эти роковые, фундаментальные слова, которые будут играть решающую роль в нашем дальнейшем исследовании. «Вещь сделанная» есть ничто, если она не стала «вещью опубликованной». В этом смысле становится понятным определение напрасной работы как «работы в стол». «Вещь сделанная», облеченная в форму рукописи и «лежащая в столе», есть вещь нереализованная, а потому и несуществующая. «Вещь сделанная» обретает подлинную реальность только в процессе публикации, т. е. тогда, когда она получает статус opus'a. Но opus — это не просто некий статус, это и определенный порядковый номер. Собственно говоря, прямое назначение opusa заключается именно в присвоении данному произведению определенного номера, который как бы каталогизирует это произведение и вводит его в ряд других, уже опубликованных произведений, т. е. закрепляет за ним определенное место в сфере печатной продукции, а стало быть, и в сфере потребления. Таким образом, если понятие «музыка res facta» указывает на музыку как на некую природную совокупность вещей-изделий, образующих нескончаемую последовательность подобий и восходящих к единой архетипической модели, то понятие «opus-музыка» указывает на музыку как на систему производства и потребления вещей-изделий, причем эти вещи-изделия становятся значимыми не в силу их подобия друг другу, но в силу их отличия друг от друга, что и обусловливает необходимость специализированно направленного производства, рассчитанного на специализированно направленное потребление. Другими словами, говоря о музыке «res facta» и об «opus-музыке», мы должны говорить о музыке как некоем природном или космическом явлении, находящемся вне человека, и о музыке как о чем-то, произведенном человеком и рассчитанном на потребление этого произведенного другим человеком, что заставляет рассматривать музыку уже как искусство.

Здесь кажется вполне уместным вопрос: а разве музыка не является искусством «по определению», и разве может музыка быть чем-то иным, кроме искусства? Однако, несмотря на всю кажущуюся уместность, этот вопрос есть не что иное, как проявление все той же оптической иллюзии, изначально присущей современному историческому взгляду и заставляющей видеть искусство во многом из того, что искусством изначально не является. Для нас музыка являет себя как искусство, и на этом основании мы начинаем воспринимать музыку других культур и эпох как искусство, ибо попросту не можем представить себе иного бытования музыки. Эта ситуация несколько напоминает печальную ситуацию царя Мидаса, ибо, подобно все превращающему в золото прикосновению царя Мидаса, современный исторический взгляд превращает в искусство любое проявление музыки. А вместе с тем искусство представляет собой лишь один из возможных способов, которыми музыка может являть себя.

Об этом свидетельствует хотя бы уже сам факт наличия таких понятий, как музыка res facta и opus-музыка. Ведь термин «музыка res facta» был введен для того, чтобы отделить способ, которым музыка начала являть себя с XI века, от того способа, которым музыка являла себя ранее. Другими словами, термин «музыка res facta» был призван отделить новую композиторскую музыку от старой музыки, являющей себя в виде григорианской певческой традиции, определяемой термином «cantus planus». Термин «res facta» можно рассматривать не только как указание на самое существо композиторской музыки, но одновременно и как указание на то, чего нет и не может быть в григорианской традиции по самой ее природе. Исходя из такого отрицательного применения термина, можно заключить, что в григорианике нет и не должно быть ничего сделанного, искусственного, искусного, а следовательно, и искусства как такового. В отличие от композиторской музыки res facta григорианская традиция, или cantus planus, представляет собой не область рукотворности и сделанности, т. е. не область искусства, но нерукотворную область священного, существующую помимо человека и его усилий. Именно эту область священного мы определим термином сакральное пространство.

Сейчас мы не будем вдаваться в подробное рассмотрение понятия сакрального пространства, которое может являть себя как литургическое пространство богослужения, как пространство аскетического подвига, как пространство молитвы или как иконографическое пространство. Нас будет интересовать лишь то, что конкретным проявлением этого пространства является мелодическое пространство григорианской певческой традиции, или cantus planus, а также то, чем именно отличается сакральное пространство григорианики от пространства искусства, являющего себя в композиторской музыке res facta.

Краеугольным понятием, размежевывающим сакральное пространство с пространством искусства, является понятие вещи, или произведения. Уже в самом наличии идеи вещи таится непреодолимое препятствие на пути к пониманию природы сакрального пространства, ибо пространство — это есть не некое ньютоновское вместилище вещей, но место присутствия сакрального самого по себе. Когда мы говорим о мелосе григорианской певческой традиции как о сакральном пространстве, то особое внимание следует обратить на то, что отдельные песнопения, образующие сакральное мелодическое пространство, ни в коем случае не могут рассматриваться как вещи или произведения. Каждое григорианское песнопение — будь то антифон из Антифонария или интроитус из Градуала — представляет собой лишь следствие пространственной неоднородности, лишь местное нарушение пространственной метрики. Здесь уместнее говорить о внутреннем напряжении, сгущении, конденсации или же о складке самого пространства. Быть может, лучше всего в данном случае подходит сравнение отдельно взятого песнопения с океанской волной. Тогда всю сумму григорианских песнопений можно уподобить бесчисленным волнам, среди которых нет ни одной одинаковой, но вместе с тем они все подобны друг другу, и каждая волна составляет единое целое со всеми остальными, ибо все волны принадлежат единому водному пространству. Подобно тому, как вода образует пространство океана, так присутствие сакрального образует сакральное пространство. И подобно тому, как опытный серфингист, «оседлав» волну, получает возможность скользить по всей поверхности океана, так и человек, пропевающий какое-либо григорианское песнопение, становится «здесь и сейчас» причастным всей полноте сакрального пространства, образуемого григорианским мелосом. Человек реально оказывается в месте присутствия сакрального, и сам становится реально присутствующим в сакральном.

Идея вещи разрушает идею присутствия в сакральном. Вещь можно рассматривать как результат затвердения, окаменения, овеществления пространственной волны сакрального мелоса. Овеществленная волна теряет присущую ей ранее текучесть и прозрачность, становясь самодовлеющей вещью в пространстве. Но вещь — это не пространство, и если мы говорим о сакральном пространстве и о присутствии в сакральном, то для человека вещь не может являться местом его присутствия в сакральном, ибо она уже занимает это место, не оставляя тем самым места для присутствия человека. Однако, хотя вещь сама по себе и не может служить человеку местом его реального присутствия в сакральном, самим своим наличием она может служить обозначением, символом или презентацией места, в котором сакральное присутствует. Реальное пребывание человека в сакральном пространстве с появлением вещи подменяется указанием на сакральное; с этого-то указания и начинается искусство как таковое. Собственно говоря, сущность искусства заключается именно в том, что оно указывает на некую реальность, само этой реальностью не являясь. Вещь, или произведение, не обладает сакральной реальностью, не есть нечто реально сакральное; но произведение и не должно быть сакральной реальностью, ибо его целью является другое, а именно передача и выражение сакральной реальности. С появлением вещи-произведения появляется новый модус реальности, или новая реальность — реальность передачи и выражения, художественная реальность, или реальность искусства. Так сакральное пространство григорианского мелодизма — пространство cantus planus уступает место художественному пространству, или пространству искусства, постепенно пробивающемуся в ранних органумах, этих первых образцах музыки res facta.

С точки зрения сакрального пространства, пространство искусства неизбежно должно представляться неким иллюзорным образованием, некоей искусственной надстройкой над реально существующим, некоей виртуальной реальностью. Эта искусственность и эта виртуальность приводят к усложнению взаимоотношений человека с самой реальностью, и фокусной точкой этих усложнившихся взаимоотношений опять-таки является произведение, по отношению к которому человек может выполнять разные функции — функцию создателя, функцию пользователя и функцию посредника между создателем и пользователем. Именно здесь зарождается симбиоз автор — слушатель, со временем перерастающий в проблему композитор — публика. Ничего подобного не может быть в условиях сакрального пространства. Сакральное пространство существует вне и помимо человека, а потому не может быть ни создано, ни использовано, но может стать лишь событием пребывания в сакральном. По отношению к сакральному пространству человек может быть только неким прозрачным проводником или медиумом, дающим сакральному пространству место в себе и тем самым входящим в сакральное пространство. Вот почему сакральное пространство григорианского мелоса в своем реальном бытии устной традиции не знает ни автора ни слушателя, ибо как потенциальная возможность авторства, подспудно таящаяся в клиросном певчем, так и потенциальная возможность слушательского наслаждения, подспудно таящаяся в молящемся прихожанине, — и то и другое нейтрализуется реальным пребыванием в сакральном, реальность которого уже не нуждается ни в каком обозначении, ни в какой передаче и ни в каком выражении, а стало быть, не нуждается в самом механизме художественности и искусства. Таким образом, перерождение сакрального пространства в пространство искусства совершается тогда, когда реальное, онтологическое пребывание в сакральном подменяется переживанием сакрального, а это происходит тогда, когда на исторической сцене появляется человек переживающий.

Переход от сакрального пространства григорианской традиции cantus planus к пространству искусства композиторской музыки — это не одномоментное событие, но длительный и сложный процесс становления пространства искусства, протекающий параллельно с отмиранием сакрального пространства. Характерно, что сам факт отличия композиторской музыки от григорианской традиции по-настоящему осознан и отрефлектирован на фундаментальном теоретическом уровне был достаточно поздно. Хотя словосочетание «музыка res facta» существовало и до Тинкториса, но именно Тинкторис узаконил его как теоретический термин, обозначающий «сделанную» композиторскую музыку. Если учесть, что в качестве реального явления музыка res facta заявила о себе как минимум в XII веке, то факт ее теоретического самосознания в конце XV века выглядит несколько запоздало. Такое запоздалое осознание можно отчасти объяснить характерной амбивалентностью, присущей музыкальной практике XII-XVI веков. Мало сказать, что со времени Перотина и вплоть до времени Палестрины и Орландо Лассо музыка находилась в силовом поле сакрального пространства. Правильнее было бы утверждать, что вся музыка, созданная в этот период, существует в двух пространствах: в сакральном пространстве и в пространстве искусства одновременно. Именно это обстоятельство порождает удивительную ситуацию, при которой принцип онтологического присутствия в сакральном парадоксальным образом сочетается с принципом переживания, и тот уникальный статус существования музыки res facta, который не может быть ни полностью воспроизведен в наше время, ни полностью осмыслен нами, привыкшими любое проявление музыки рассматривать исключительно как искусство.

Пространством искусства музыка может стать только после полного и окончательного разрыва с принципом онтологического пребывания в сакральном, а для такого разрыва необходимо возникновение принципиально нового места и принципиально новой ситуации протекания музыкального процесса. Этим новым местом и этой новой ситуацией становится оперное представление, или опера. Опера — это нечто гораздо большее, чем просто новая музыкальная форма или новый жанр. Опера — это основополагающая парадигма всей западноевропейской музыки Нового времени. Само слово «опера» — opera — есть не что иное, как множественное число от слова opus, и поэтому слово «опера» можно истолковать как opus opus'ов, как произведение произведений, как музыку музык, а еще точнее, как некую исходную данность opus-музыки. В оперном представлении осуществляется полный разрыв с принципом онтологического пребывания в сакральном, ибо оперное представление есть прежде всего именно представление чего-то, но никак не пребывание в чем-то. В отличие от полифонической мессы XV-XVI веков, которая, представляя собой неотъемлемую часть мессы-богослужения, всегда является тем, чем она является, а именно частью ситуации богослужения, т. е. мессой, оперное представление всегда представляет нечто иное. Оно представляет некую мифическую, историческую или бытовую ситуацию, — причем весь фокус заключается в том, что, не являясь ни одной из этих ситуаций, оперное представление является ситуацией представления этих ситуаций. Все сказанное об оперном представлении в целом можно отнести и к музыке в опере, и к музыке, порожденной принципом оперы, а стало быть, и ко всей западноевропейской музыке Нового времени. Музыка становится ситуацией представления, музыка начинает выражать нечто, у музыки появляется «содержание», которое выражается через форму, музыка превращается в «язык чувств». Композитор выражает свои переживания в форме произведения, слушатель переживает выраженное композитором в процессе прослушивания произведения — таким образом, музыка становится полем деятельности человека переживающего, пришедшего на смену человеку пребывающему, в результате чего она окончательно и бесповоротно перемещается из сакрального пространства в пространство искусства.

Когда мы говорим о полном разрыве с принципом онтологического пребывания в сакральном, то следует иметь в виду, что речь должна идти не только о пребывании в сакральном, но и о самом принципе онтологического пребывания в реальности. Когда танец — павана или гальярда — становится инструментальной пьесой, предназначенной для прослушивания, то ситуация танца, в которой ранее пребывал танцующий человек, превращается в ситуацию выражения и переживания ситуации танца. Превращение танца из ситуации пребывания в ситуацию переживания означает изъятие танца как такового из реального жизненного потока. Изъятие из реального жизненного потока неизбежно приводит к тому, что изъятое должно занять какое-то новое место в реальности, должно получить новый статус существования, и этим новым статусом становится статус произведения, или opus'a, располагающегося в пространстве искусства. Обобщенно говоря, произведение есть то, что, будучи изъято из жизни, представляет жизнь, изображает жизнь, повествует о жизни; и в этом смысле возникает на первый взгляд странный, но вместе с тем вполне оправданный вопрос: можно ли говорить о статусе произведения в музыкальной практике до появления оперы и оперного принципа? Можно ли рассматривать мессы Дюфаи и Окегема как «полноценные» произведения? Обсуждением этого вопроса мы займемся в дальнейшем, сейчас же необходимо подчеркнуть то, что с понятием произведения, или opus'a, неразрывно связано другое понятие, и этим понятием является понятие публикации.

Публикация есть способ существования произведения. Вне публикации произведение попросту немыслимо. Выше уже говорилось о том, что неопубликованное произведение, произведение, «лежащее в столе», по сути дела еще не является произведением. Здесь же следует обратить внимание на то, что произведение, лежащее в столе, как раз целиком и полностью находится в реальном жизненном потоке. Произведение, лежащее в столе, есть то, что оно есть, а именно произведение, лежащее в столе, или, другими словами, оно есть то, что пребывает в ситуации лежания в столе. Будучи вынутым из стола, произведение перестает быть тем, что оно есть, и начинает представлять что-то, выражать что-то, повествовать о чем-то, оно становится произведением в полном смысле слова. Но ведь акт вынимания из стола есть не что иное, как публикация, а это значит, что только публикация превращает потенциально существующее произведение в произведение реальное. Вот почему пространство искусства, или пространство opus-музыки, есть прежде всего пространство опубликованных произведений.

Хотя публикация и есть способ существования произведения — opus'a, в то же самое время публикация есть и нечто внешнее по отношению к произведению, ибо публикация может быть истолкована как ряд неких манипуляций, выводящих произведение в реальность публичного существования. И здесь мы присутствуем при возникновении нового пространства — пространства манипуляций, или пространства производства и потребления, которое образуется вокруг произведения-opus'а. Для того чтобы быть реализованным, пространство произведений-opus'oв, или пространство искусства, нуждается в пространстве производства и потребления, которое может быть представлено целым рядом институтов и организаций — это и учебные заведения, и филармонии, и концертные агентства, и рекламные бюро, и издательства, и пресса, и критика, и публика, и многое, многое другое. Конечно же, все это появляется далеко не сразу, и в самом начале своего существования пространство производства и потребления играет достаточно незаметную, подсобную и факультативную роль по отношению к пространству искусства. Но по мере становления пространства искусства усиливается и роль пространства производства и потребления. Это проявляется в том, что произведение-opus постепенно теряет самодовлеющее значение и превращается в объект производственно-потребительских манипуляций. Из сказанного вовсе не следует заключение, что пространство производства и потребления «съедает» пространство искусства или что пространство искусства вытесняется пространством производства и потребления как некоей внеположной силой — на самом деле все обстоит гораздо сложнее. К тому же в самом пространстве искусства изначально заложены механизмы, приводящие его к неизбежному концу, — и об этом мы будем говорить в своем месте. Но как бы то ни было, пространство производства и потребления приходит на смену пространству искусства, и эта смена становится одним из важнейших событий истории новейшего времени.

Когда мы говорим о том, что произведение постепенно теряет самодовлеющее значение и превращается в объект производственно-потребительских манипуляций, то попадаем в самую суть процесса смены пространства искусства пространством производства и потребления. Но в чем же конкретно проявляется утрата произведением-opus'ом некогда присущего ему самодовлеющего значения? Это проявляется в том, что произведение перестает быть тем, чем оно являлось в пространстве искусства, оно перестает быть способным представлять, выражать или изображать некую внеположную ему реальность. Произведение начинает цениться и быть значимым не потому, что оно представляет некую реальность, а потому, что оно обозначает место, занимаемое им среди других произведений-opus'oв, образующих систему производства и потребления. Другими словами, из реальной вещи, вызывающей переживание, произведение-opus превращается в некую функцию производственно-потребительских манипуляций, и теперь гораздо уместнее говорить не о конкретном произведении, но о художественном жесте, о художественной стратегии или о культурной политике.

Фундаментальное изменение статуса произведения-opus'а связано с появлением нового типа человека: на смену человеку переживающему приходит человек манипулирующий, основополагающим модусом существования которого является уже не способность переживать, но способность манипулировать. Став основополагающим свойством нового человека, манипулирование, по словам Хайдеггера, «развертывает полностью заорганизованный порядок и обеспечение всевозможного планирования в каждой сфере, в круге (в плане) этих сфер отдельные области человеческого оснащения (вооруженности) становятся "секторами"; "сектор" поэзии, "сектор" культуры теперь тоже суть лишь планомерно организуемые участки той или иной "руководящей деятельности" наряду с другими»[2]. Сказанное отнюдь не означает того, что современный человек лишен способности переживать. Конечно же, переживание по-прежнему будет оставаться неотъемлемым свойством человеческой природы, но отныне, говоря словами Гегеля, переживание перестает быть тем способом, в котором истина обретает свое существование. Переживание становится значимым только в той мере, в которой оно являет себя как «сектор» или как участок той или иной планируемой деятельности. Подобно этому и произведение-opus обретает смысл не потому, что вызывает переживания и выражает что-то, но потому, что оно обозначает свою причастность к данному участку и свое присутствие в данном секторе «заорганизованного порядка и обеспечения». Другими словами, произведение-opus нового типа не выражает что-то, но обозначает то, что здесь имеет место выражение чего-то, а это значит, что в произведении становится значимым не его художественная ценность, но обозначение причастности данного произведения к сфере художественных ценностей.

Подобно тому, как разрыв с принципом онтологического пребывания и утверждение принципа выражения знаменовали собой переход от сакрального пространства к пространству искусства, так и разрыв с принципом выражения и утверждение принципа обозначения причастности к сфере художественных ценностей знаменуют собой переход от пространства искусства к пространству производства и потребления. Однако этот переход в своей сути остается практически незамеченным. Как современные создатели произведений, так и их исполнители и потребители ощущают себя целиком и полностью пребывающими в пространстве искусства. Это нечувствие и это непонимание произошедшей перемены есть одно из необходимых условий существования пространства производства и потребления, которое может существовать только постольку, поскольку симулирует собой пространство искусства и создает иллюзию существования искусства в сознании человека манипулирующего. Таким образом, симуляция становится фундаментальным принципом пространства производства и потребления, в результате чего произведения, образующие это пространство, перестают уже быть произведениями в полном смысле этого слова и превращаются в симулякры, берущие на себя функцию, которую раньше выполняли произведения искусства.

Симулякр как принцип симуляции произведения искусства подразумевает не только момент симуляции, но также и тот факт, что произведение искусства невозможно как таковое, из-за чего и возникает необходимость в его симуляции. Предчувствие того, что абсолютность художественного принципа, т. е. принципа выражения и переживания, может быть поставлена под вопрос, возникло еще в XIX веке. В одном из своих стихотворений Тютчев восклицал: «...и это пережить... И сердце на клочки не разорвалось...» — тем самым указывая на то, что не всякое явление может быть вмещено в рамки выражения и переживания. Однако тогда, в XIX веке, сердце на клочки еще не разорвалось, и потому предчувствие возможности такого сердечного разрыва еще могло превратиться в предмет художественной рефлексии и художественного воплощения. Предметом же искусства в XX веке становится именно сам момент разрыва сердца, и если сердце является источником переживания и выражения, то разрывающееся сердце делает невозможным ни то ни другое. Здесь может иметь место только документация травм и шоков, о которых писал Адорно в связи с атональным периодом творчества Шенберга. Но подобная документация создает целый ряд проблем на пути создания произведения. Более того, она ставит под вопрос саму идею произведения искусства. Именно это имелось в виду, когда выше мы говорили о том, что переживание перестает быть тем способом, в котором истина обретает свое существование, и именно это позволяет констатировать смерть самого принципа художественного выражения и переживания. Вместе с тем смерть принципа художественного выражения и переживания парадоксальным образом является единственным живым и реальным фактом в пространстве окружающих нас симулякров, и именно осознание этого факта, как ни странно, может стать объектом принципиально нового художественного выражения и переживания, превратившись в стимул создания новых произведений-opus'ов и новой музыки.

Конечно же, эта музыка будет музыкой особого рода. Это будет уже не opus-музыка, но opus posth-музыка, т. е. музыка, возникающая в результате осознанного выражения факта смерти opus-музыки. «Сочинение музыки в наши дни есть гальванизация трупа», — эти слова Валентина Сильвестрова проливают свет на природу opus posth-музыки и могут служить эпиграфом к ней. Его «Тихие песни», которые могут быть рассматриваемы как одно из наиболее ранних проявлений opus posth-музыки, представляют собой последовательность симулякров, но симулякров особого рода — симулякров осознанных и в силу этой осознанности превратившихся в факты подлинного искусства. Такие же симулякры, посредством особых процедур превратившиеся в факты искусства или, лучше сказать, постискусства, мы можем встретить у А. Пярта, А. Рабиновича, Г. Пелециса и еще целого ряда композиторов, музыку которых можно квалифицировать как opus posth-музыку и на примере которых можно убедиться, что последней реальной темой живого подлинного искусства может быть только смерть opus-музыки, смерть самого искусства. Музыканты, не осознавшие этого факта, не способны ни на что подлинно живое, они способны только на создание безжизненных симулякров, эксплуатирующих разлагающийся принцип переживания и образующих музыкальное пространство производства и потребления, в котором, говоря евангельскими словами, мертвые погребают своих мертвецов.

Opus posth-музыка изначально и декларативно вторична, ибо она представляет собой ряд определенных операций и процедур с не до конца использованными возможностями opus-музыки. А поскольку число подобных операций и процедур по определению не может быть значительным, то и сфера возможностей opus posth-музыки должна исчерпываться довольно быстро, что позволяет рассматривать opus posth-музыку как явление весьма недолговечное и переходное. К тому же opus posth-музыка существует в мире одновременно и параллельно с музыкальным пространством производства и потребления, причем это пространство симулякров занимает доминирующее и господствующее положение, в то время как opus posth-музыка представляет собой некую маргинальную область, уже хотя бы потому, что сама она также имеет дело с симулякрами и также реализуется через основополагающий принцип музыкального пространства производства и потребления, а именно через принцип публикации.

Для того чтобы лучше понять, что представляет собой принцип публикации, следует еще раз вернуться к принципу выражения и переживания. Подобно тому, как пространство искусства подменило в свое время сакральное пространство, а принцип выражения и переживания подменил собой принцип пребывания в сакральном, так и пространство производства и потребления подменяет собой пространство искусства, а принцип публикации подменяет собой принцип выражения и переживания. И подобно тому, как принцип выражения и переживания первоначально выражал или репрезентировал именно пребывание в сакральном и только со временем стал самодостаточным и автономным принципом выражения как такового (предельным и вместе с тем абсурдным проявлением чего можно считать понятие самовыражения), так и принцип публикации первоначально являлся не чем иным, как неким актом опубликования уже созданного произведения искусства, и только со временем превратился в самодовлеющий принцип, который дарует бытие всему, что подлежит опубликованию, и вне которого не может быть просто ничего. В свете сказанного принцип публикации можно определить как некую стратегию, направленную на решение вопросов, что именно должно быть опубликовано, как опубликовано, когда опубликовано и на каких условиях опубликовано, причем то, что подлежит публикации, полностью лишается собственной самодовлеющности и даже субстанциональности, превращаясь всего лишь в результат правильно поставленных стратегических вопросов публикации. Здесь можно говорить о некоем новом искусстве публикации или искусстве публиковать, пришедшем на смену искусству переживания или искусству выражать. Вопрос «что есть искусство?», так же как и вопрос «что не есть искусство?», теряет всякий смысл, ибо граница между искусством и не искусством может прокладываться заново каждый раз в зависимости от избранной или предложенной стратегии публикации. Исходя из этого, и музыкой теперь будет являться любое нечто, опубликованное в качестве музыки, и искусство публикации заключается именно в превращении этого любого заранее заданного нечто в музыку. Таким образом, opus posth-музыка, в отличие от opus-музыки, это не просто музыка, это не просто музыкальное произведение, но это прежде всего некая операция над понятием музыки, это некая музыка над музыкой или музыка о музыке, а в конечном счете это всегда симуляция музыкального процесса, это симулякр искусства музыки.

Выше уже говорилось о том, что симуляция пространства искусства может быть осознанной и неосознанной. Большинство теперешних музыкантов вполне искренне полагают, что то, что они создают, исполняют или слушают, есть старая добрая opus-музыка, и что они по-прежнему пребывают в старом добром пространстве искусства, в то время как на самом деле они уже давным-давно имеют дело с opus posth-музыкой и находятся в пространстве производства и потребления, т. е. имеют дело с симулякрами и находятся в пространстве тотальной симуляции. Их интеллектуальная невинность или цинизм могут приносить материальные и социальные выгоды (порою весьма значительные), но в то же время эта невинность и этот цинизм превращают таких музыкантов в некую пассивную материю, формируемую силовыми полями пространства производства и потребления, но сохраняющую при всем том иллюзию собственной эстетической значимости, благодаря чему и поддерживается видимость полноты современной концертной жизни.

Осознанная симуляция пространства искусства, в свою очередь, также может проявляться двояко. Она может иметь вид сознательной манипуляционной игры с художественными стратегиями, жестами и дискурсами, которые рассматриваются как исходный материал для концептуальных художественных акций. В этом случае речь идет о некоем присвоении статуса искусства пространству производства и потребления, в процессе которого художник или композитор уже не занимается прямым высказыванием или прямым выражением, но целиком и полностью поглощен стратегией высказывания и выражения, в результате чего происходит растворение принципа выражения и переживания в принципе публикации. Можно сказать, что художники и композиторы подобного рода работают с силовыми полями пространства производства и потребления, при помощи определенных процедур помещая получаемую ими продукцию в пространство искусства. Таким образом, этот вид осознанной симуляции пространства искусства представляет собой просто механическое расширение понятия искусства за счет включения в него манипуляций, производимых в пространстве производства и потребления, в результате чего люди, занимающиеся симуляцией подобного рода, несмотря на всю их радикальность, в конечном итоге остаются в сфере искусства, тяготеющей к постоянному расширению, осуществляемому за счет включения в нее все новых и новых возможностей, открываемых принципом публикации.

Гораздо более радикальным представляется другой тип осознанной симуляции пространства искусства, с позиций которого сам факт симуляции рассматривается как необходимый, но переходный момент, возникающий на пути к новым взаимоотношениям с реальностью. Собственно говоря, и сакральное пространство, и пространство искусства, и пространство производства и потребления есть лишь различные способы взаимоотношений с реальностью, причем историческая последовательность этих пространств представляет собой путь постепенного отчуждения от реальности. Если сакральное пространство характеризуется пребыванием в реальности, а пространство искусства характеризуется выражением и переживанием реальности, то пространство производства и потребления должно характеризоваться симуляцией реальности или, что то же, созданием новой гиперреальности или виртуальной реальности на базе принципа публикации, манипулирующего принципом выражения и переживания. Таким образом, пространство производства и потребления представляет собой предельную и кульминационную точку отчуждения от реальности, но именно благодаря этой предельности перед нами открываются возможности преодоления как самого пространства производства и потребления, так и пространства искусства. Другими словами, перед нами открывается возможность преодоления состояния симуляции, выражения и переживания реальности, в результате чего мы можем снова обрести состояние пребывания в реальности.

Но возможно ли говорить о пребывании в реальности, находясь в состоянии тотальной симуляции реальности? Это станет вполне возможным, если мы начнем понимать состояние тотальной симуляции реальности как состояние полной истощенности и абсолютного дефицита реальности. В таком случае реальность будет заключаться в невозможности соприкосновения с реальностью, а пребывание в реальности будет означать пребывание в этой невозможности. Пребывание в невозможности соприкосновения с реальностью есть одно из проявлений того, что Хайдеггер определил как «нетость Бога». «Нетость Бога означает, что более нет видимого Бога, который непосредственно собирал бы к себе и вокруг себя людей и вещи и изнутри такого собирания складывал бы и мировую историю, и человеческое местопребывание в ней. В нетости Бога возвещает о себе, однако, и нечто куда более тяжкое. Не только ускользнули боги и Бог, но и блеск божества во всемирной истории погас. Время мировой ночи — бедное, ибо все беднеющее. И оно уже сделалось столь нищим, что не способно замечать нетости Бога»[3]. Таким образом, проблема пребывания в невозможности соприкосновения с реальностью обретает ярко выраженный религиозный характер, и это не случайно: ведь выше уже говорилось о том, что принцип пребывания самым непосредственным образом связан с понятием сакрального пространства и с понятием сакрального вообще. А это значит, что, когда мы говорим о пребывании в невозможности соприкосновения с реальностью, мы фактически затрагиваем проблему нового сакрального пространства.

Разговоры о новом сакральном пространстве совершенно естественно вызывают подозрения в учреждении и проповеди какой-то новой религии или, по меньшей мере, в попытке протащить какие-то реформаторские начинания в церкви, однако на самом деле в таких разговорах не подразумевается ничего подобного. Новое сакральное пространство — это та особая ситуация, которая порождается специфическим состоянием христианства наших дней, и суть которой сформулирована в словах Апокалипсиса, обращенных к Ангелу Лаодикийской церкви: «Ты ни холоден, ни горяч: о, если бы ты был холоден, или горяч! Но, как ты тепл, а не горяч и не холоден, то извергну тебя из уст Моих. Ибо ты говоришь: "Я богат, разбогател и ни в чем не имею нужды"; а не знаешь, что ты несчастен, и жалок, и нищ, и слеп, и наг» (Откр. 3.15-17). Исходя из этих слов, можно заключить, что основная беда Лаодикийской церкви (а стало быть, и беда всего современного христианства, ибо согласно святоотеческому учению Лаодикийская церковь представляет тот исторический период, в котором мы живем сейчас) заключается не в том, что она несчастна, жалка, нища, слепа и нага, но в том, что, будучи несчастной, жалкой, слепой и нагой, она не осознает себя таковой, но Утверждает совершенно обратное, вещая о своем богатстве и своей самодостаточности. Богатство церкви — это Бог, и когда текст Апокалипсиса говорит о нищете и наготе Лаодикийской церкви, то фактически речь идет о том, что эта церковь лишена своего богатства, т. е. Бога, она пребывает в ситуации отсутствия Бога, или, как сказал бы Хайдеггер, в ситуации нетости Бога. Однако, реально пребывая в ситуации нетости Бога, церковь ощущает себя настолько переполненной Богом, что считает возможным изливать эту мнимую переполненность на весь мир, претворяя в жизнь слова Ангела Лаодикийской церкви: «Я разбогател и ни в чем не имею нужды». Современной иллюстрацией к этим словам могут служить грандиозные шоу, устраиваемые папой на многотысячных стадионах, или казинообразные интерьеры храма Христа Спасителя. Таким образом, подлинное богопознание наших дней будет заключаться в познании божественного отсутствия, в познании нетости Бога, осуществляемом вопреки всем существующим ныне иллюзиям божественного присутствия и наполненности Богом.

Нетость Бога — эти слова являются ключевыми также и для познания природы нового сакрального пространства. Если сущностью старого сакрального пространства являлось пребывание в сакральном, то сущностью нового сакрального пространства будет пребывание в невозможности сакрального, понятое как страшная сакральная данность. Для того чтобы приблизиться к пониманию проблемы нового сакрального пространства, следует вспомнить дальнейшие слова Апокалипсиса, обращенные к Ангелу Лаодикийской церкви: «Советую тебе купить у Меня золото, огнем очищенное, чтобы тебе обогатиться, и белую одежду, чтобы одеться и чтобы не видна была срамота наготы твоей; и глазною мазью помажь глаза твои, чтобы видеть» (Откр. 3.18). Сакральное пространство существует вне человека и помимо человека. Оно не может быть создано человеком, оно может быть предоставлено или даровано человеку как то, в чем он будет пребывать. Новое сакральное пространство — это одновременно и золото, огнем очищенное, и белая одежда, и глазная мазь, которые могут быть куплены у Бога. Ценою же этой покупки или же, лучше сказать, необходимым условием приобретения предлагаемого Богом является осознание своей нищеты и наготы, которое есть не что иное, как осознание факта нетости Бога. Нетость Бога, понятая как сакральная данность, есть то, благодаря чему обретается новое сакральное пространство, то, из чего оно рождается, то, без чего оно не может стать реальностью. Осознание факта нетости Бога есть та лепта, которую должен внести человек для того, чтобы очутиться в новом сакральном пространстве, приготовленном для него Богом. Однако специфика современной ситуации заключается в том, что, пребывая в состоянии нетости Бога, мы не способны осознать это, мы не можем осознать своего пребывания в божественном отсутствии. Об этом свидетельствуют слова Апокалипсиса: «Ты говоришь: "Я богат, разбогател и ни в чем не имею нужды"; а не знаешь, что ты несчастен, и жалок, и нищ, и слеп, и наг». Об этом же говорит и Хайдеггер: «Время мировой ночи — бедное, ибо все беднеющее. И оно уже сделалось столь нищим, что не способно замечать нетости Бога». Вот почему сейчас не может идти речи о реальном существовании нового сакрального пространства. Новое сакральное пространство — это пока что лишь линия горизонта, постоянно удаляющаяся от нас по мере нашего приближения к ней, это лишь некая интенция нашего современного существования.

Для того чтобы эта интенция превратилась в реальность, нам необходимо преодолеть свою неспособность к осознанию факта нашего пребывания в божественном отсутствии, нам необходимо реально погрузиться в состояние нетости Бога. А для этого, в свою очередь, нам нужно трезво оценить и скрупулезно проанализировать природу тотальной симуляции, порождающей пространство симулякров, в котором мы теперь живем. Именно неосознанное пребывание в пространстве тотальной симуляции делает невозможным осознание факта нетости Бога. Таким образом, первым шагом к осознанию факта нетости Бога, а стало быть, и первым шагом по направлению к новому сакральному пространству будет превращение симуляции, осуществляемой неосознанно, в осознанно осуществляемую симуляцию, ибо только осознание симуляции как основы природы нашего существования может привести в конечном итоге к преодолению инерции симуляции. Но осознанно осуществляемая симуляция, как уже говорилось выше, является неотъемлемым свойством opus posth-музыки. А это значит, что opus posth-музыка — это не только некое загробное существование opus-музыки, не только некий набор манипуляций с умершей композиторской музыкой, но и преддверие или предчувствие возможности нового сакрального пространства. Вот почему понятие opus posth-музыки должно быть увязано с понятием нового сакрального пространства точно так же, как оно увязано с понятием opus-музыки. В этом смысле opus posth-музыка должна рассматриваться как некая промежуточная зона, возникающая между пространством искусства и новым сакральным пространством. Поэтому исследование opus posth-музыки и ситуации, связанной с ее существованием, не только открывает самые неожиданные перспективы познания современного положения вещей, но может пролить свет и на неведомые до сих пор свойства природы искусства и природы того, что мы называем сакральным пространством.

***

Когда мы говорим о музыке как о сакральном пространстве, о музы-ке как о пространстве искусства или о музыке как о пространстве производства и потребления, то тем самым мы вплотную соприкасаемся с проблемой форм существования тех или иных музыкальных форм, т. е. с той областью знаний о музыке, которой до сих пор не уделялось достойного внимания. В самом деле, если классификация музыкальных форм разработана самым подробнейшим образом и анализ музыкальных форм уже давно является одной из основополагающих дисциплин современного музыкознания, то проблема классификации различных форм музыкальных практик, и тем более проблема анализа форм существования музыкальных форм, практически вообще не ставилась. А вместе с тем совершенно ясно, что музыкальные формы существуют не в безвоздушном пространстве и что само их существование должно обладать какими-то формами, которые не менее конкретны и реальны, чем сами музыкальные формы, и которые также могут быть классифицированы и анализированы. Более того, сами музыкальные формы зависят от форм своего существования и напрямую обусловливаются ими — вот почему анализ музыкальных форм, осуществляемый без учета форм их существования, никогда не сможет привести к желаемой полноте понимания музыки как таковой, и вот почему вопрос о формах существования музыкальных форм становится все более и более актуальным.

Но что же такое представляют собой формы существования музыкальных форм, если говорить об этом более конкретно? Формы существования музыкальных форм — это пространства, создающие и предоставляющие условия для звучания конкретных и строго определенных форм музыки. В свою очередь, возникновение и существование этих пространств является результатом негласных соглашений и договоренностей, выполняющих роль базовых установок и предписывающих музыке ее природу и ее предназначение. Сакральное пространство, о котором мы много уже говорили на предыдущих страницах, есть не что иное, как одна из форм существования музыкальных форм или одна из форм существования музыки. Непосредственным реальным проявлением сакрального пространства является пространство богослужения, в котором располагаются формы конкретных богослужебных песнопений — антифонов, инроитусов, градуалов и секвенций. Порядок сочетания и следования этих песнопений обусловливает метрику пространства богослужения и одновременно определяется ею. Базовой же установкой, порождающей сакральное пространство как форму существования музыки, является негласная договоренность о том, что музыка есть одна из форм служения Богу. Именно эта договоренность, или установка, обусловливает природу сакрального пространства и предопределяет его устройство вплоть до самых мельчайших мелодических подробностей отдельно взятого песнопения. Совершенно иной формой существования музыкальных форм является пространство искусства. Пространство искусства непосредственно проявляет себя в пространстве публичного концерта, в котором располагаются формы конкретных концертных произведений — симфоний, ораторий, инструментальных концертов, квартетов и еще многих и многих камерно-симфонических форм. Логика построения концертной программы обусловливает метрику пространства концерта и одновременно предопределяется ею. Что же касается базовой установки, порождающей пространство искусства, то ею является договоренность о том, что музыка — это искусство и что ее предназначение заключается в том, чтобы доставлять человеку высокое эстетическое переживание.

Если мы будем рассматривать сакральное пространство и пространство искусства в контексте истории, то они предстанут перед нами в виде двух исторических периодов, между которыми располагается еще один период, или еще одно пространство, и специфика этого пространства заключается в том, что оно совмещает в себе природу сакрального пространства с природой пространства искусства. Это пространство мы определим как пространство сакрального искусства, ибо в нем принцип пребывания в сакральном совмещается с принципом переживания и выражения. О том, как и каким образом осуществляется такое совмещение, мы будем подробно писать в своем месте, сейчас же следует обратить внимание только на то, что сакральное пространство, пространство сакрального искусства и пространство искусства образуют историческую последовательность, соответствующую последовательности cantus planus, музыка res facta и opus-музыка. Если мы совместим эти две последовательности в одну, то получим три пары взаимодополняющих и взаимообъясняющих понятий: cantus planus — сакральное пространство; музыка res facta — пространство сакрального искусства; opus-музыка — пространство искусства. Эта последовательность охватывает практически всю историю западноевропейской музыки за исключением того отрезка времени, в котором мы сейчас живем и который мы предварительно определили как время opus posth-музыки, располагающейся в пространстве производства и потребления. Именно это время opus posth-музыки будет являться объектом нашего пристального внимания и одной из основных целей данного исследования. Но для того чтобы приблизиться к пониманию opus posth-музыки, необходимо хотя бы на время забыть о единой природе и единой истории музыки, обратившись к рассмотрению различных форм существования музыки. Подобно тому, как вещество может находиться в четырех разных состояниях — в твердом, жидком, газообразном и плазменном, она может являть себя как сакральное пространство, как пространство сакрального искусства, как пространство искусства или как пространство производства и потребления. И подобно тому, как каждое состояние вещества кардинально отличается от других состояний по своим качествам и свойствам, так и каждая форма существования музыки кардинально отличается от других форм практически по всем своим параметрам.

Игнорирование самого факта наличия различных форм существования музыкальных форм или, говоря по-другому, различных форм существования музыки, обусловлено тем, что на протяжении последнего периода истории в Европе господствовала одна-единственная форма существования музыки — пространство искусства, проявляющее себя в форме публичного концерта. Вплоть до недавнего времени публичный концерт рассматривался как высшая, идеальная форма существования музыки, в то время как все остальные формы существования музыки рассматривались в качестве прикладных, бытовых или даже «низких» музыкальных практик. Более того, публичный концерт представлял собой некую универсальную форму существования музыки, форму, которая могла не только вместить в себя, т. е. дать существование всем другим формам музыкальных практик, но и как бы освятить их наивысшим статусом концертного исполнения. А вместе с тем публичный концерт является лишь одной из возможных форм существования музыки, причем формой достаточно специфической и потому далеко не универсальной. Чтобы убедиться в неправомерности представлений об универсальности, связанных с концертной практикой, достаточно рассмотреть публичный концерт как ситуацию, причем начать рассмотрение с устройства концертного зала как места, в котором эта ситуация протекает, и мы не сможем не увидеть, что сама идея публичного концерта есть не что иное, как практическое воплощение западноевропейской нововременной концепции opus-музыки.

Концертный зал, выстроенный и предназначенный специально для исполнения и слушания музыки, уже сам по себе представляет достаточно специфическое явление, ибо, как мы вскоре увидим, далеко не во всех музыкальных практиках музыка исполняется для того, чтобы ее слушали. Но самое главное здесь заключается в том, что сам факт существования концертного зала является утверждением музыки как свободного искусства, музыки как автономного самодостаточного явления, обособленного от каких бы то ни было сакральных, космических или бытовых реалий. Концертный зал — это уже не сакральное пространство и еще не пространство производства и потребления, концертный зал — это пространство искусства. А если это так, то значит, концертный зал не может быть местом пребывания в реальности, но может быть лишь местом художественного выражения и переживания реальности.

Принцип выражения и переживания находит полное пространственное овеществление в устройстве концертного зала, где сцена, предназначенная для артиста, возвышается над рядом сидячих мест, предназначенных для слушающей публики. Реальность, выражаемая артистом, находящимся на возвышении сцены, переживается публикой, располагающейся в прямом смысле у ног артиста. Здесь находит пространственное претворение как нововременная концепция музыкального творчества, так и нововременная концепция гения, вознесшегося над толпой. Различие между артистом и публикой подчеркивается еще и специальным одеянием артиста (фраком и смокингом), и различным назначением помещений, окружающих концертный зал. Так, во время антракта артист удаляется в артистическую уборную, где пребывает в одиночестве, олицетворяющем одиночество гения, а публика гуляет по фойе и сидит в буфете, олицетворяя времяпрепровождение толпы.

Не менее специфична и временная организация ситуации публичного концерта. Уже само время концерта — это узаконенное свободное время, время досуга. Оно свободно от отправления каких бы то ни было обязанностей — сакральных, социальных или бытовых и посвящено единственной цели — встрече с возвышенным эстетическим переживанием. Достаточно точная традиционная отмеренность времени этой встречи (обычный концерт длится около двух часов) свидетельствует о том, что здесь речь идет не о встрече с музыкой вообще, но о встрече с музыкой как с конкретной отмеренной вещью, занимающей определенный временной промежуток, т. е. с музыкой как с произведением, или opus'oм, имеющим четко артикулированное начало, четко артикулированное окончание и внутреннюю организацию, непременно подразумевающую обязательное наличие начала и окончания.

Что касается вопроса внутренней структурной организации, то следует отметить, что традиционное строение концерта, состоящего из двух отделений, есть не что иное, как осуществляемое на новом структурном уровне действие принципа музыкального периода, состоящего из двух предложений — основы западноевропейской композиторской музыки начиная с XVIII века. По этому поводу Ф. Гершкович с присущим ему юмором писал в одном из своих писем: «Современная практика превратила программу концерта в период, состоящий из двух равных предложений, первое из которых кончается половинным кадансом в виде бутербродов и лимонада. Именно стоя за ними в антракте в очереди, публика чувствует себя тем самым необходимым функциональным винтиком, освящающим реальность взаимоотношений Бетховена и Рихтера»[4]. Таким образом, пространственно-временные параметры концертного зала и концертной ситуации целиком и полностью обусловлены особенностями opus-музыки, но opus-музыки, группирующейся вокруг сонатного Allegro и сонатно-симфонического цикла, т. е. той музыки, которая значится под рубрикой камерно-симфонической (здесь уместно заметить, что обусловленность эта столь глубока, что даже сами размеры концертных залов зависят от конкретных исполнительских составов, на которые они рассчитываются, в результате чего традиционно существует два вида залов — большие симфонические и малые камерные залы). Все это говорит о том, что ситуация публичного концерта не может рассматриваться как некая абсолютная и универсальная, одинаково хорошо приспособленная для реализации любых видов музыки и даже для реализации «музыки вообще». Она представляет собой всего лишь одну из форм существования музыки, а именно форму существования форм камерно-симфонической музыки. В более же широком смысле ситуация публичного концерта представляет собой форму существования музыки, понимаемой как пространство искусства.

Конечно же, ни концертный зал, ни ситуация публичного концерта в целом не исчерпывают полностью понятие пространства искусства. Появление концертных залов и концертной публики было предварено появлением оперных театров и оперной публики, на примере которых проблема принципа выражения и переживания как проблема пространства искусства и проблема взаимоотношений с реальностью может быть продемонстрирована более наглядно, ибо именно в оперном представлении европейское пространство искусства впервые заявило о себе в полный голос. Суть ситуации оперного спектакля заключается в представлении или изображении некоей ситуации, представляемой актерами на сцене и воспринимаемой публикой, заполняющей зал. Представление — это краеугольное понятие Нового времени — обретает на оперных подмостках абсолютно осязаемые формы. Представление перестает быть лишь неким фундаментальным концептом — оно становится реально осуществляемой ситуацией. В оперном спектакле реальность буквально предоставляется переживающей публике в представлении путем выражения и переживания, и в этом смысле опера может рассматриваться как наглядный пример действия самого принципа представления. В ситуации публичного концерта сила этой наглядности несколько ослабевает, но суть происходящего от этого не меняется. Хотя на концертной сцене и нет видимых декораций, которые превращают сцену в «представляемую реальность», но они здесь уже и не нужны, ибо теперь ситуация представления не нуждается ни в каких видимых опорах. Пианист, публично исполняющий сонату Бетховена, одиноко и почти неподвижно восседающий на сцене, делает фактически то же, что и опер ный артист, изображающий, или «играющий», определенного персонажа: он представляет некую реальность путем выражения и предоставления этой реальности. Таким образом, оперный театр и концертный зал — это сооружения, предназначенные специально для представления, выражения и переживания реальности, и в этом заключается их отличие от храма, назначением которого является не представление, но пребывание в реальности. Храм — это конкретная форма, в которой сакральное пространство являет себя. Пространство искусства являет себя в формах оперного театра и концертного зала. В свою очередь оперный театр и концертный зал представляют собой формы существования определенных музыкальных форм, которые именно благодаря формам своего существования становятся произведениями искусства и занимают свое место в пространстве искусства.

Применение термина «пространство искусства» может показаться не совсем оправданным, ибо уже достаточно давно существует термин «мир искусства», введенный А. Дэнто, подробно разработанный Д. Дик-ки и предназначенный для обозначения той же области реальности, которую обозначает и термин «пространство искусства». Однако в рамках данного исследования, очевидно, целесообразно пользоваться именно термином «пространство искусства», ибо, во-первых, словосочетание «мир искусства» для русского уха неразрывно связано с широко известным художественным направлением, существовавшим в России в начале XX века, а, во-вторых, само понятие «пространства» представляется более конструктивным и более точным, чем расплывчатое понятие «мир». Кроме того, по сравнению с термином «мир искусства» термин «пространство искусства» обладает большей внутренней динамикой, позволяющей рассматривать как взаимопроникновение или диффузию различных пространств, так и процесс возникновения пространства искусства из сакрального пространства и пространства производства и потребления из пространства искусства.

Содержание понятия пространства искусства не исчерпывается такими явлениями, как оперный театр, концертный зал, публика, артист, произведение, исполнение и слушание музыки, оно включает в себя также и все то, что обеспечивает существование этих явлений и без чего явления эти попросту не могут быть реализованы. Это музыкальные школы, музыкальные училища, консерватории, их преподаватели и их учащиеся. Это музыкальные издательства, издания и музыкальная критика. Это концертные организации, филармонические общества, гастрольные бюро и институты охраны авторских прав. Это менеджеры, антерпренеры, концертные агенты, директора фестивалей, чиновники министерства культуры и многое, многое другое, что обеспечивает жизнедеятельность и жизнеспособность пространства искусства. Никакое симфоническое произведение, никакой симфонический opus не может быть исполнен без затраты определенных финансово-административных усилий. А это значит, что в акте исполнения любого симфонического произведения принимают участие не только дирижер, музыканты симфонического оркестра и слушающая музыку публика, но также и все те, кто занимается финансово-административной организацией концерта. Стало быть, эти финансово-административные структуры тоже должны рассматриваться как формы существования opus-музыки. Ни одна музыкальная практика во всей мировой истории не имела такой мощной административно-финансовой базы, и наличие этой базы есть следствие того, что музыка превращается в автономный и самодостаточный вид деятельности — в свободное искусство, не связанное никакими жизненными функциональными обязанностями. В дальнейшем нам нужно будет подробно рассмотреть механизм возникновения и становления административно-финансовых структур, сейчас же следует обратить внимание лишь на то, что в недрах пространства искусства появляются зачатки нового пространства — пространства производства и потребления.

Строго говоря, возможность существования пространства производства и потребления потенциально таится уже в самой сердцевине пространства искусства — в наличии произведения. По этому поводу в «Диалоге о языке» Хайдеггер говорит следующее: «Через эстетическое или, скажем так, через переживание и в его законодательной сфере художественное произведение заранее делается предметом чувства и представления. Только там, где художественное произведение стало предметом, оно оказывается годным для выставки и музея (а также для концертного зала. — В. М.) и одновременно для оценки и расценки. Художественное качество становится решающим фактором для новоевропейского — модерного художественного опыта. Или сразу же скажем: для торговли искусством»[5]. Главным в этих словах является не столько мысль о пресловутой коммерциализации искусства, сколько мысль об изменении функциональных соотношений элементов, составляющих пространство искусства, т. е. о перерождении самой природы этого пространства. Смысловым центром пространства искусства является произведение-opus, вокруг которого, собственно, и образуется пространство искусства, представляющее собой совокупность форм, необходимых для реализации и существования произведения-opus'а. Административно-финансовые структуры, являющиеся одной из форм, необходимых для существования произведения-opus'a, выполняют по отношению к нему подсобную и обслуживающую функцию, в то время как произведение-opus представляет собой цель существования административно-финансовых структур. При перерождении пространства искусства происходит перераспределение функциональных отношений средства и цели. Исполнение произведения-opus'a становится средством, обеспечивающим существование административно-финансовых структур, но это значит, что пространство искусства превратилось в пространство производства и потребления. Смысловым центром пространства производства и потребления является управление и манипулирование, осуществляемое административно-финансовыми структурами, вокруг которых, собственно, и образуется пространство производства и потребления, представляющее собой совокупность форм и условий, необходимых для безотказного функционирования управления и манипулирования. В условиях пространства производства и потребления произведение-opus превращается в объект манипуляций и управления, осуществляемых административно-финансовыми структурами, а исполнение произведения превращается в форму, которую принимает процесс управления и манипулирования. Вот почему здесь уместнее говорить не о художественном произведении-вещи, но о художественной стратегии, проявляющей себя в той или иной вещи.

Ошибочно думать, будто то, что мы называем здесь административно-финансовыми структурами, представляет собой нечто абсолютно чуждое и враждебное искусству, что мало-помалу злокозненно овладевает искусством и в конце концов совершенно подавляет его. На самом деле функции управления и манипулирования, выполняемые административно-финансовыми структурами, изначально заложены в самой идее вещи-произведения, и то, что на каком-то историческом этапе эти структуры возникают и начинают набирать силу, есть лишь реализация тех свойств вещи-произведения, которые до поры до времени находятся в некоем свернутом или дремлющем состоянии. Существование вещи-произведения складывается из двух моментов: во-первых, произведение, чтобы стать произведением, должно выражать некую реальность; и во-вторых, чтобы стать произведением, это выражение реальности должно быть опубликовано, т. е. оно должно быть представлено, оценено и должно стать художественной ценностью, занимающей свое место в системе художественных ценностей. Двойственность существования вещи-произведения заложена уже в самом понятии «художественная ценность». Произведение является художественным, поскольку оно выражает некую реальность, и произведение является ценностью, поскольку оно принимается в систему художественных ценностей, с позиции которой осуществляется управление и манипулирование вновь появившимися и только еще готовыми появиться произведениями, претендующими на статус художественной Ценности. Эта двойственность вещи-произведения может проявлять себя по-разному в зависимости от условий. В пространстве искусства центральным моментом произведения становится выражение реальности, произведение публикуется именно потому, что оно выражает некую реальность. В пространстве производства и потребления центральным моментом произведения становится факт его публикации, и произведение начинает выражать реальность не потому, что оно уже «само по себе» выражает эту реальность, но именно потому, что оно опубликовано, т. е. потому, что получило юридическое право быть выразителем чего-то. Более того, можно утверждать, что в условиях пространства производства и потребления сама постановка вопроса о реальности и тем более о выражении реальности должна считаться полностью некорректной. В пространстве производства и потребления выражением реальности, т. е. художественным фактом, становится лишь то, что опубликовано, т. е. введено в общую систему управления и манипулирования художественными ценностями, а значит, в ту систему, помимо которой просто не существует никакой художественной реальности.

Само собой разумеется, что в таких условиях происходит перерождение самой природы вещи-произведения. Произведение становится как бы полым, оно лишается внутреннего обоснования, которое заключается в принципе выражения, и делается чистой формой, или даже контуром произведения, воспроизводящим выражение реальности в акте публикации, осуществляемом в соответствии с правилами системы управления и манипулирования художественными ценностями. Можно сказать, что это уже не столько произведение, сколько оболочка произведения, это симулякр, не имеющий внутреннего обоснования, но создающий иллюзию наличия этого обоснования четко организованной внешней обоснованностью. И в то же время это все же произведение, но произведение, конструируемое с другого конца и в другом направлении. Оно конструируется не на основе факта выражения реальности, осуществляемого в опубликовании произведения, но на основе акта публикации, приводящего к возникновению реальности художественного произведения. В этом-то и заключается разница, существующая между произведением композиторской эпохи и произведением посткомпозиторской эпохи, или, что то же, разница между «opus-произведением» и «opus posth-произведением». В дальнейшем нам предстоит подробно рассмотреть то многообразие следствий, причиной которых является это различие, сейчас же следует обратить внимание лишь на то, что основание самого этого различия коренится в различии, существующем между человеком переживающим и человеком манипулирующим, приходящим на смену человеку переживающему. И здесь мы снова подходим к проблеме осознания глобальных перемен, происходящих на наших глазах.

Переход от opus-музыки к opus posth-музыке знаменует собой разрушение пространства искусства, но факт этого разрушения очень трудно увидеть и осознать, ибо одним из фундаментальных свойств opus posth-музыки является поддержание стойкой иллюзии существования пространства искусства. Еще труднее смириться с тем, что разрушение пространства искусства фактически означает смерть человека переживающего. Человек переживающий, или, как в дальнейшем мы будем определять этот тип человека, — homo aestheticus, представляется нам неким постоянно существующим типом человека, неким «человеком вообще», и смерть homo aestheticus, знаменующая прощание с представлением о вечных эстетических категориях и вечных ценностях искусства, воспринимается нами как смерть «человека вообще», как смерть нас самих. Для того чтобы разговоры о смерти homo aesthericus не наводили нас на столь мрачные мысли, необходимо вспомнить, что как вполне сформировавшаяся реальность homo aestheticus появился на исторической сцене никак не ранее XVIII века и что представления о вечности эстетических категорий и о вечных ценностях искусства есть всего лишь особенности картины, открывшейся западноевропейскому взору в эпоху Нового времени. Нам нужно увидеть эту картину именно как картину, изображающую homo aestheticus в антураже пространства искусства. Нам нужно понять, что мы являемся всего лишь зрителями этой картины и что как сама картина, так и все на ней изображенное, не имеет к нам уже никакого отношения, ибо только в осознании факта наличия непроходимой пропасти, образовавшейся между нами и пространством искусства, только в признании факта смерти homo aestheticus таится залог нашей жизни.

Вышедшая в 1966 году книга Мишеля Фуко «Слова и вещи» заканчивалась знаменитым пассажем о скором исчезновении человека, который должен исчезнуть, «как исчезает лицо, начертанное на прибрежном песке»[6]. Тогда, в 60-е годы, это исчезновение представлялось делом, может быть, и не столь отдаленного, но все же будущего, теперь же, когда оно является уже свершившимся фактом, мы можем дополнить пассаж Фуко некоторыми новыми деталями. Мы можем упомянуть о волне, набегающей на прибрежный песок, причем упомянуть о ней не из-за желания усилить поэтический эффект, но из-за того, что opus posth-музыка и есть та волна, что смывает начертанный на песке образ человека и, откатываясь назад, уносит его в морские просторы. Мы можем упомянуть и о нас самих, наблюдающих, как образ человека смывается набегающей волной, но можем ли мы ответить на вопрос: кто мы такие? Мы просто свидетели этого события. Мы те, кто может констатировать: человек умер, да здравствует человек!

Примечания

[1]  Хлебников В. Творения. М., 1986. С. 529. (вернуться)

[2]  Хайдеггер М. Время и Бытие. М., 1993. С. 189. (вернуться)

[3]  Хайдеггер М. Указ. соч. С. XLVIII. (вернуться)

[4]  Гершкович Ф. О музыке. М„ 1991. С. 335. (вернуться)

[5]  Хайдеггер М. Указ. соч. С. 296. (вернуться)

[6]  Фуко М. Слова и вещи. М., 1977. С. 487. (вернуться)

Scan, HTML - Никита Герасимов для SHUKIN Archive, 2006